返回列表 发帖
78171d30e924b8998dbaec6769061d950b7bf69e.jpg

【89】奥斯卡提名种子全面前瞻(3月版)
http://tieba.baidu.com/p/4398503888

百度奥斯卡吧很赞的主题,里面应该会出几部展映片甚至可能是主竞赛单元。

TOP

e2d441166d224f4a56ff2d4a0ef790529822d130.jpg

《狗日子》《天堂》三部曲的导演尤里西·塞德尔新作Auf Safari (暂无中译名)会在今年戛纳上映。Auf Safari是一部纪录片,记录非洲狩猎的故事。尤里西·塞德尔在去年(2015年)的阿姆斯特丹纪录片电影节透露称这部影片他已经拍摄了许多年了,近期已经开始进行收尾工作和后期制作。screendaily

TOP

p2312545659.jpg

最新奥斯卡男配马克·里朗斯再次与史蒂文·斯皮尔伯格合作的年度大作《吹梦巨人 The BFG》,据称会到戛纳展映。

TOP

本帖最后由 clark 于 2016-3-11 15:13 编辑

电影节的历史:国家、城市与全球化(1930-1970)

王庆钰
谭笑晗、符晓 译


译者按:本文来自《电影节:全球银幕下的文化、人与权力》(Film Fes-ti-vals: Cul-ture, Peo-ple, and Power on the Global Screen),拉特格斯大学出版社,2011 年 8 月版,第 37-51 页。本文题目为译者所加,注释皆为原注。

电影节的起源:1930 年代

电影节的确与那些探讨电影艺术的迷影人和其他电影爱好者意气相投,但它的出现却有着更为独特的原因。创办于 1932 年的威尼斯电影节(Mostra In-ter-nazionale d'Arte Cin-e-matografica di Venezia)是贝尼托·墨索里尼(Ben-ito Mus-solini)法西斯政权下的产物,墨索里尼政权将电影视为「最有力的武器」。意大利法西斯将电影的修辞(rhetoric)作为赞颂民族国家(na-tion-state)、推进他们目标的艺术,并坚信作为电影生产大国的意大利可以与好莱坞比肩。他们宣称作为媒介的电影是一种值得尊重的艺术,因为它既有意大利的光荣传统,也是城市建筑、教育和音乐的新结构。

与艺术家、批评者和迷影人创办协会来支持作为主流商业电影替代品的艺术电影不同,法西斯政府设立了相应机构并且宣称他们支持严肃、华丽又具有民族国家性的电影。

研究威尼斯电影节,必须了解意大利 1920 年代、1930 年代的电影政策和生产状况。一战之前,凭借如《卡比利亚》(Cabiria,1914)般精彩壮观的史诗片,意大利成为世界电影市场中主要电影生产国之一。然而,充满活力而又前卫的意大利电影却面临着故事片的衰落,1920 年的输出量为 371 部,而 1930 年却仅有 8 部,没有电影生产,意大利便失去了其国际市场份额。法西斯政府不仅仅要挽救意大利电影,也看中了电影作为操控工具的潜能,他们热衷于用纪录片和新闻片来宣传意大利的成就,同时靠故事片吸引国内外观众的兴趣。

1926 年,由国家资助的记录电影协会「电影教育联盟」(L'Unione Cin-e-matografica Ed-uca-tiva, LUCE)成立,既促进了意大利电影的发展,同时也煽动了以贝尼托·墨索里尼为中心的个人崇拜──墨索里尼充分地利用了媒体的视觉性元素。与德国纳粹不同,法西斯政府建立起国家电影制作机构(Ente Nazionale per la Cin-e-matografia)用来监管所有电影制作、发行和放映活动。多种旨在促进电影发展的辅助性组织也纷纷创建,如 1933 年成立的法西斯青年电影俱乐部(Fas-cist Youth Cin-ema Club)、1935 年创办的早期电影学校和电影实验中心(Cen-tro Sper-i-men-tale de Cin-e-matografia),实验中心在 1937 年出版了理论性刊物《白与黑》(Bianco e nero),而创办于 1936 年的杂志《电影》(Cin-ema)则更偏向大众化。实验中心成为罗伯托·罗西里尼(Roberto Rossellini)、米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelan-gelo An-to-nioni)和朱塞佩·德·桑蒂斯(Giuseppe De San-tis)的创作实验室。更为重要的是,1937 年在罗马建成的大型电影制片厂罗马影城(Cinecittà)为意大利电影工业的发展提供了必不可少的硬件。

与艺术家、批评者和迷影人创办协会来支持作为主流商业电影替代品的艺术电影不同,法西斯政府设立了相应机构并且宣称他们支持严肃、华丽又具有民族国家性的电影。电影爱好者反对审查制度,法西斯就成立了电影管理总局(Di-rezione Gen-erale per la Cin-e-matografia)来控制外国电影在意大利的展映:审查让·雷诺阿的《大幻影》(Grand Il-lu-sion,1937),却为更多像《女人与海》(Sci-pio Africanus,1937)这样的军国主义电影提供资金,这是一部赞美罗马人在第二次迦太基战争(Punic War)中战胜汉尼拔(Han-ni-bal)的电影,从而与墨索里尼的非洲殖民政策相呼应。1938 年,为与好莱坞一较高下,法西斯政府采取了禁止引进美国电影这种极端的方式。

威尼斯电影节是威尼斯双年展艺术节(Venice Bi-en-nale arts fes-ti-val)的一个副产品,却成为第二次世界大战之前法西斯宣传意大利电影和现代化的一部分。而且,与上文所述的早期迷影行为不同,法西斯政府对电影制作强加影响。集权式政府发现电影是推进各项议程的有力工具,相信银幕上的影像会诱导张望的民众,通过提供资金保障和一流的制片厂来促进故事片和纪实电影的拍摄,以此为创作理想的影片和影像提供便利。电影节再次确认了这些目标。如皮埃尔·索尔兰(Pierre Sor-lin)所言:「每年一度的威尼斯电影节,1932 年时只是为了吸引亚平宁半岛上少量欧洲和美国的知识分子。而到了 1935 年,因为评审奖项只授予意大利电影,电影节也就仅仅影响了意大利电影。」虽然最初并不迷恋好莱坞,1935 年的威尼斯电影节还是将墨索里尼杯最佳外国电影授予由葛丽泰·嘉宝(Greta Garbo)主演的《安娜·卡列尼娜》(Anna Karen-ina,1935)。但电影节终归还是力推意大利电影和德国纳粹电影:1937 年,《女人与海》赢得了墨索里尼杯;1938 年,莱尼·里芬斯塔尔(Leni Riefen-stahl)执导的《奥林匹亚》(Olympia,1938)和《空军敢死队》(Lu-ciano Serra, pi-lota,1938)共同获得当年的墨索里尼杯。英美评委在给这两部电影颁奖前就离开了电影节,他们认为《奥林匹亚》作为一部纪实电影甚至没有资格参评。包括历史学家、官员菲利普·艾尔朗(Philippe Er-langer)在内的法国评委也在《大幻影》被否定之后离开了威尼斯。

考虑到威尼斯电影节对法西斯或纳粹的公然支持,戛纳电影节(Cannes)在这些电影论争的新领域必须首先被解读为一个国家和艺术的回应。回到法国,最初艾尔朗想创办一个「自由世界电影节」(Fes-ti-val of the Free World, FIF)。1938 年,自由世界电影节文件宣称:「美国、英国和法国主要的电影公司将为不再返回威尼斯而高兴……因而,如果威尼斯电影节不再获得同样的成功并被其它国家类似的活动所替代,那么人们将期待法国把握住这个机会。」然而,政治不是刺激电影节创办的唯一因素:一战后,法国电影工业也历经沉浮和萧条,创建于 1936 年的法国电影资料馆(Cinémathèque Française)要求电影在法国被特殊对待。同时,对于戛纳而言,商业和旅游业同样重要,九月的电影节可以延长法国夏季度假的时间,旅店老板努力游说将电影节带到蔚蓝海岸(côté d'azur)以打败大西洋沿岸的竞争对手比亚里茨(Biar-ritz)。为强调电影节的历史合法性,路易·卢米埃尔(Louis Lumière)被推举为电影节名誉主席,戛纳电影节很快赢得了英国和美国的大力支持。1939 年 9 月 1 日,《巴黎圣母院》(The Hunch-back of Notre Dame,1939)在电影节首日也是唯一的一天公开放映,当天,希特勒入侵波兰。

通过考察两个早期电影节的历史可见,一旦电影艺术被用于证明重大事件的存在,那么其它无尽的欲望就会以某种特殊的方式推动电影节的发展。首先当然是地缘政治:威尼斯是法西斯的,而戛纳是反法西斯的。然后是电影节向好莱坞示好的欲望:1936 年墨索里尼签署《德意志同盟条约》(Treaty of Friend-ship with Ger-many)并确立「罗马 - 柏林轴心」(Rome-Berlin Axis)之前,威尼斯电影节就寻求同其它主要电影生产国建立国际关系,尤其是好莱坞。早期的自由世界电影节和之后的戛纳国际电影节并没有争取这种帮助,它们全然没有得到好莱坞的支持。

第三方面是地点的问题:戛纳和威尼斯都是重要的现代度假胜地而非电影生产中心或国家权力中心,电影节为当地旅游业锦上添花,尤其是在经济萧条和酒店、电影院等设施利用率较低的情况下。就这些早期的电影节举办地而言,电影节不需要在空间上无意地将自己和电影制作中心联系在一起从而随心所欲地考虑其它地理性要素,毕竟,电影是一种机械复制的、轻便的艺术形式。这三方面看起来与迷影的热望和论述相去甚远,然而他们集中于提高电影的地位,并促进批评文献、艺术和保护之间的联系。

战后的重生与发展:1940 年代与 1950 年代

戛纳「和平时期重建」的电影节表明,战后欧洲电影节远离了纯粹的政治转而朝向严肃艺术。厄兰杰(Er-langer)邀请罗贝尔·法弗·勒·布莱(Robert Favre Le Bret)出任电影节主席,法弗·勒·布莱是一位记者,也是巴黎歌剧院的主管,电影节随即同高雅艺术齐头并进。然而,即使在法国电影节确保大众(通俗)电影能够展映的初期,还是存在来自大西洋对岸的一部分外交心计。实际上,好莱坞并未对参加 1946 年的电影节表态,直到他们了解到布鲁 - 拜尼斯协定(Blum-Byrnes Ac-cord)将在当年五月签订。协定规定法国电影院每个星期都要放映美国电影而不是每月一次,以此抵消一部分法国欠美国的战争债务。除了玛丽亚·蒙特兹(Maria Mon-tez),好莱坞仍然没有选送任何其他明星,参照好莱坞 1939 年预计选派的团队,这一年几乎没有特别重要的名人。虽然存在这些外交问题,好莱坞电影在戛纳还是有着非常重要的地位,大量被邀请的电影都与每个国家出品电影的数目有关,所以好莱坞常常有权选送大量的影片和明星。

1947 年,随着圣马可金狮奖取代了墨索里尼杯(和过渡性的威尼斯国际大奖),威尼斯电影节重新归来,电影节对新近的社会主义影响更趋宽容,并将战后首个奖项授予电影《罢工》(Siréna,1947)这部亲苏联阵营国家捷克的影片。

尽管洛迦诺电影节存在政治中立的历史,但像早期电影节被划分成轴心国和同盟国一样,二战后重生的电影节也面临着将电影视为文化冷战逐步升级的状况。

实际上,新兴的洛迦诺国际电影节(Lo-carno In-ter-na-tional Film Fes-ti-val)是第二次世界大战结束后建立的第一个国际性电影节,稍早于戛纳。因为瑞士作为战争期间的中立国,一些个别的、小型的电影节曾在不同城市举办,巴塞尔电影俱乐部(The Basel film club)和优质电影社团(Le Bon Film)曾在 1939 年举办了国际电影周。1941 年和 1942 年,在旅游导向的 Pro Lugano 支持下,卢加诺(Lugano)分别举办了第一届和第二届意大利电影回顾展。1944 年,为了让回顾展更国际化,组织者删去了「意大利」字样,并将约翰·休斯顿(John Hus-ton)的《越洋记》(Across the Pa-cific,1942)选入其中。1945 年,第二届国际电影回顾展邀请了迪士尼公司(Dis-ney)的《三骑士》(The Three Ca-balleros,1944)和罗伯特·布列松(Robert Bres-son)的《罪恶天使》(An-gles of the Street,1943)。与此同时,亨利·朗格卢瓦(Henri Lan-glois)在洛桑的州立美术馆(Musée Can-tonal des Beaus-Arts)创办了法国电影影像展(Im-age du Cinéma Français),展览最终促使洛桑电影俱乐部(Lau-sanne Ciné Club)形成,洛桑电影俱乐部也就是 1949 年成立于巴塞尔瑞士电影资料馆(Cinémathèque Su-isse)的前身。

回顾展的组织者一直在寻找一个永久的家园,卢加诺市不再支持这一项目,湖滨度假胜地洛迦诺成为下一个归宿,一些私人团体──如本土电影导演、电影经销商、旅行社团和优质电影俱乐部成员以及后来的电影圈(Cir-colo del Cin-ema)和艺术圈(Cir-colo de-glo Arti)──接管了电影节。首届洛迦诺国际电影节在 1946 年 8 月 22 日正式开幕。

尽管洛迦诺电影节存在政治中立的历史,但像早期电影节被划分成轴心国和同盟国一样,二战后重生的电影节也面临着将电影视为文化冷战逐步升级的状况。例如,1949 年,苏联抗议美国在戛纳有太多参赛权,因为同年苏联只展映了一部电影,因之拒绝了戛纳的邀请转而去了威尼斯。戛纳与苏联在之后的几年里一直保持着尴尬关系,电影节上的苏联电影凤毛麟角,这些影片甫一出现就因为过于社会主义而被拒绝:1951 年,尽管苏联导演校订了《自由的中国》(Lib-er-ated China,1951)并将其更名为《新中国》(New China),但电影节依然拒绝公映。

这种对抗也影响了新的电影节的形成。战后的捷克斯洛伐克在玛利亚温泉市(Mariánské Lázně)和卡罗维发利(Karlovy Vary)举办了小型电影节,在几天内展映了多部影片,这些影片就如同这个国家竭力构建东西方的桥梁一般。1948 年,随着共产党力量的巩固,卡罗维发利电影节(Karlovy Vary Fes-ti-val)成为追随东方共产主义政党路线的重要事件。关于电影节历史,官方网站上宣称:「在反对西方意识形态过程中,这个项目让关于电影宣传力量的认识和媒体作为工具的重要性结合在一起。」尽管如此,1948 年,威廉·惠勒(William Wyler)还是凭借《黄金时代》(The Best Years of Our Lives,1946)赢得了最佳导演奖。

尽管电影节成为了来自东方阵营电影的主要秀场,但如果存在被认为有「进步意义」的西方影片仍会囊括于其中。法西斯电影和纳粹电影能在墨索里尼控制下的威尼斯电影节获得所有奖项,与之不同的是,卡罗维发利电影节上的社会主义电影通常获得众多奖项之一。1951 年,电影节开始由国际评委评选:除了意大利电影批评家翁贝托·巴尔巴罗(Um-berto Bar-baro)以外,其他评委均来自捷克斯洛伐克、苏联、中国、波兰和东德。巴尔巴罗是意大利电影批评家、法国电影历史研究者、共产主义者,还从事伍瑟沃罗德·普多夫金(Vsevolod Pu-dovkin)、谢尔盖·爱森斯坦(Sergei M. Eisen-stein)、乔治·萨杜尔(Georges Sadoul)等人作品的翻译工作。

电影节数量的激增也需要进一步的组织。1947 年,国际电影协会联合会(IFFS)在戛纳成立以协调相关利益和事件,联合会与国际电影制片人协会作为整体和各种团队一起构建了一个组织松散的电影节协调与批复网络。1956 年,卡罗维发利电影节被国际电影制片人协会评为 A 类电影节,柏林电影节当年也获得同样的称号,这反映出国际电影制片人协会尝试确保东方阵营在世界电影领域被尊重。而随着莫斯科电影节(Moscow film fes-ti-val)的创办,国际电影制片人协会指示每年在东方阵营中只能有一个 A 类电影节,因之从 1959 年至 1993 年,卡罗维发利和莫斯科轮流举办电影节。

冷战中电影交锋的高潮出现在柏林,柏林电影节(Berlin fes-ti-val)最初由美国倡议发起。1950 年,经历了苏联封锁柏林的煎熬和戏剧性的盟军空运后,柏林美国人权事务高级专员德国信息服务部的电影官员奥斯卡·马尔忒(Os-car Mar-tay)提出了创办电影节的想法。重新划分后的西柏林在共产主义东德的包围中建起了「自由」西德的边防线,一个由「西方」大力支持的电影节要给受压迫的「东方」呈现出民主的价值和资本主义社会的价值。马尔忒提出在十月份召开一次包括政府文化制订者、旅游业官员、记者、电影经销商、导演和德国电影工业代表以及马尔忒的英国同行在内的正式会议。

柏林国际电影节放映的影片呈现的是包括西柏林近在咫尺的邻居东柏林在内的世界,呈现的是关于民主西方社会的生活方式。

在海德·费伦巴赫(Heide Fehren-bach)看来,新成立的波恩政府对支持作为大宗文化的电影也颇有兴趣。联邦资金分发至不同城市,曼海姆(Mannheim)和奥博豪森(Ober-hausen)根据市政府的政策也结成联盟,这两个城市从常规的商业性电影中区分程序并力求促进所谓「文化电影」(Kul-tur-film)的发展。柏林电影节与之不同,因为创办之初在全球范围内就具有强烈的政治性,也是第一个远离度假胜地的重要电影节。柏林电影节在市政府和其他柏林本地电影爱好者的帮助下创建,这些电影爱好者想要复兴昔日柏林作为文化中心和德国电影诞生地的荣光。然而,其反响远远超出了一个国家。

电影节之所以能出现是因为电影被视为严肃的艺术推广开来,马尔忒坚持认为柏林电影节不应该成为大型文化周的一部分,从一个美国人的视角看,电影应该作为大型的传媒而不是个人独占。柏林电影节的第一任主席阿尔弗雷德·鲍尔(Al-fred Bauer)是一位内行的管理者,也是研究电影的新艺术史家,他曾在德意志第三帝国晚期的 UFA 电影公司工作,是《故事片年鉴》(Fea-ture Film Al-manac)的作者,也是英国占领军的电影顾问。柏林国际电影节放映的影片呈现的是包括西柏林近在咫尺的邻居东柏林在内的世界,呈现的是关于民主西方社会的生活方式。

在马尔忒 1950 年 10 月主持召开的首次会议中,委员会就已决定接受三部来自美国和英国的电影,以及两部来自法国、意大利、奥地利和德国的电影,还包括一部来自荷兰、丹麦、芬兰、以色列、埃及、印度、墨西哥和澳大利亚的附加影片。很明显的疏忽是有七张否决票拒绝来自东方阵营电影的进入。尽管如此,电影节依然热衷于吸引来自东方阵营的观众,主办方在东德和西德边界的波茨坦广场上设置户外银幕以吸引那些能看到电影的东德观众。

东德迅速提议创办世界青年电影节(World Youth Fes-ti-val)来回应柏林电影节,世界青年电影节由官方的东德青年组织德意志自由青年同盟(FDJ)创办于 1951 年夏。同年七月,人民民主电影周(Fest-woche des Volkdemokratis-chen Films)在东德举办,参展的六部影片分别代表波兰、捷克斯洛伐克、罗马尼亚,匈牙利,保加利亚和中国。

在应对与东方阵营政治上冷战的同时,(西)柏林电影节的主办者不得不请求法国和意大利参与首届电影节,然而法国和意大利都拒绝正式出席电影节,除非柏林电影节采取竞争机制。最终,柏林电影节组建了一个德国评审委员会,而不是依照国际电影制片人协会指定 A 类电影节(此时只有威尼斯电影节和戛纳电影节)所要求的国际委员会,法国和意大利导演协会非正式地选送了几部电影作为对电影节的支持。

首届柏林电影节始创于 1951 年 6 月 6 日,开幕影片为阿尔弗雷德·希区柯克(Al-fred Hitch-cock)的《蝴蝶梦》(Re-becca,1940),女主角琼·芳登(Joan Fontaine)出席了开幕片的放映活动。尽管电影节期待更多的国际吸引力,但并没有令人印象深刻的国际性人物到场,然而却包括汉斯·泽恩克尔(Hans Söhnker)和多萝西·维克(Dorothea Wieck)在内的多位德国电影明星。马约尔·恩斯特·路透(Mayor Ernst Reuter)将柏林电影节称作「多重暴力和压制围绕下自由、独立的绿洲,它以艺术作为宣传的目的……柏林将成为一座堡垒,集权主义力量的猛攻在这里都是徒劳。」他的评论引起了争议,而东德的报纸《每日评论》(Tägliche Rund-schau)认为电影节是「西柏林电影衰落的写照」,同时指出「西柏林电影节还为资本主义国家尤其是一个被美国占领国家的电影生产工业提供了明显的证据:包括颓废的内容、小资产阶级和安抚性的多愁善感、玩偶般荒谬庸俗的作品、反苏联且煽动战争的倾向、民粹主义的虚无和过度的病态。」

被卷入东西方意识形态对抗的柏林电影节仍然为其美学视野寻求更广泛的欧洲(如果不是国际的)认可。即使在 1956 年国际电影制片人协会将其评定为 A 类电影节之前,以柏林(Berli-nale)著称的电影节让公众针对每一种类型的电影进行投票,包括在故事片和纪录片中评选出三个等级的「熊」(金、银和铜),电影节还向观众发放入场券以「优」、「良」、「中」或者「差」评定电影的等级,例如,1954 年,大卫·里恩(David Lean)的喜剧片《女大不中留》(Hob-son's Choice,1954)赢得了观众评选的金熊奖,电影节也通过观众投票来进一步推动与其民主性的统一。这种以观众为中心的奖项也可以追溯到电影节的美国血统,美国坚决主张电影节与大众的密切联系。无论如何,电影节组织者都渴望官方认证,柏林电影节也因此可以同威尼斯电影节、戛纳电影节一起分享国际舞台。正如我们看到的那样,是欧洲定义了世界文化。

在柏林国际电影节、卡罗维发利电影节获得认证之后,1958 年洛迦诺电影节获得国际电影制片人协会的认可。奇怪的是,洛迦诺电影节紧随 1957 年的圣塞瓦斯蒂安电影节(San Se-bastián)被认证,而此时布鲁塞尔、伦敦、爱丁堡、墨尔本、旧金山、温哥华和列宁格勒等电影节都没有获得认证。

这个系统中存在一个值得关注的特殊之处,即 1949 年在法国比亚里茨举办的「诅咒电影节」(Fes-ti-val du Film Mau-dit),主持评审委员会的是作家、导演让·谷克多(Jean Cocteau)。谷克多自己宣称,「尊重那些曾被埋葬的电影艺术杰作并发出警告的时间已经来了,电影必须从奴役中解放自己,就像那些勇气可嘉的正在为获得自由而努力的人一样。青年人无法接近的艺术永远不是真正的艺术。」这一电影节由巴黎「49 镜头」电影俱乐部(Paris Cine Club Ob-jec-tif 49)创办,这个俱乐部是包括谷克多、亨利·朗格卢瓦(Henri Lan-glois)、雷蒙·格诺(Ray-mond Que-neau)和安德烈·巴赞(André Bazin)在内的「新影评人」(New Cri-tique)俱乐部。这些文艺精英从马拉美的「被诅咒的诗人」(poètes mau-dits)中借用了「诅咒」(mau-dits)一词,「诅咒电影」和谷克多使用的如「被埋葬」和「奴役」等词汇,让人想起了电影正在经受一系列的痛苦。只有「诅咒电影」才能解放电影,这一探索可以由「勇气」和「青年人」来完成。1949 年七月,为了与戛纳电影节抗衡,第一届也是唯一一届诅咒电影节得以创建。安托万·德·巴克(An-toine De Baecque)和塞尔日·杜比亚纳(Serge Toubiana)在弗朗索瓦·特吕弗的传记指出,围绕诅咒电影节对马塞洛·巴格利埃罗(Mar-cello Pagliero)《罗马,自由的城市》(Roma città lib-era,1946)敞开大门这件事,青年特吕弗和他的朋友们达成了一致。特吕弗还观看了让·维果(Jean Vigo)的《亚特兰大号》(L'Ata-lante,1934)、奥逊·威尔斯(Or-son Welles)的《上海小姐》(The Lady from Shang-hai,1947)和让·雷诺阿(Jean Renoir)的《南方人》(The South-erner,1945)。

包括让 - 吕克·戈达尔(Jean-Luc Go-dard)、雅克·里维特(Jacques Riv-ette)、克劳德·夏布洛尔(Claude Chabrol)和埃里克·侯麦(Eric Rohmer)在内的其他法国青年迷影人都出现在同高雅不搭边的比亚里茨卡西诺赌场。这个电影节再未举办,这些出席的组织者和「青年土耳其」(Young Turks)后来成为促成《电影手册》(Cahiers du Cinéma)、「新影评人」甚至「法国电影新浪潮」(Nou-velle Vague)的主力军。谷克多后来作为戛纳电影节(1953、1954)评审团主席,而特吕弗和戈达尔将在 1960 年代的电影节中面临更大的挑战。

伦敦电影节、多伦多电影节、悉尼电影节和温哥华电影节申请国际电影制片人协会的认证,强调坚持全球化理念和实验性的电影节实践。比如,爱丁堡电影节实际上是全球较早的纪录片电影节之一,始创于 1947 年,是旨在复兴二战后苏格兰文化的爱丁堡国际艺术节的一部分,电影节得到了声名显赫的英国纪录片导演约翰·格里尔逊(John Gri-er-son)的支持。

如卢加诺意大利电影回顾展一样,很多电影节也以国家实体的形式出现,主要放映本国电影,也尝试促进与世界的联系。类似于希腊电影周(Week of Greek Cin-ema)的塞萨洛尼基国际电影节(Thes-sa-loniki In-ter-na-tional Film Fes-ti-val)始创于 1960 年,1992 年才成为国际级电影节。

第一届美国电影节由欧文·莱文(Irv-ing Levin)1957 年创办于旧金山,欧文·莱文是湾区剧院的持有者,参访过很多欧洲电影节。他打算创办一个电影节来吸引更多的导演光顾他的剧院,像时尚(Vogue)、桥(Bridge)和克莱(Clay)那样的小剧院都为小范围的观众放映外国电影。1956 年,欧文帮忙筹备了一个意大利电影节,而第一届旧金山电影节创建于 1957 年,最佳影片是萨蒂亚吉特·雷伊(Satya-jit Ray)的《大地之歌》(Pather Pan-chali,1955),由秀兰·邓波儿·布莱克(Shirley Tem-ple Black)为之颁奖,略显尴尬。旧金山电影节从那时起经历了很多变故,但是为当地观众和旧金山城留下了大量电影节的重要财富,提供了多种多样的文化活动和文化机构。纽约影展注重美学与全球化的交叉,由致力于巴黎电影资料馆研究的阿莫斯·沃格尔(Amos Vo-gel)和理查德·鲁德(Richard Roud)创办于 1963 年,创办前十年,纽约影展几乎成为伦敦电影节的双胞胎兄弟。纽约影展始于欧洲艺术电影的巅峰时期,但其定位、观众和相关宣传往往比电影创新和电影名声更重要。

到了 1960 年代,纵观这些电影节,一个由欧洲和北半球主导的全球性电影节圈子清晰可见。一旦电影节成为竞争性政府投资、赞助和美学论争的领域,就会被当作一个不断关联、创造知识的地方,也是个讨论电影的过去、现在和未来的地方。

这些电影节构建了一个共同的美国模式,即使像纽约这样的国际都会,精选的二十部影片也能够在林肯艺术中心这种体面的地方为经验丰富的观众呈现出相当新颖的艺术电影面貌。1972 年,因为鲁德和贝托鲁奇(Bernardo Bertolucci)的友谊,《巴黎最后的探戈》(Last Tango in Paris,1972)在纽约影展首映,但总的来说,纽约影展不是一个致力于全球首映的电影节,纽约影展上参展的影片一般都已经在其它地方被发现并讨论过了。即使电影学者理查德·佩尼亚(Richard Peña)1988 年接替了鲁德,如今的纽约影展仍然是个大众电影节。宣传者告诉我纽约影展对于美国电影营销来说是一个重要的平台(尽管在戛纳电影节和多伦多电影节上已经签署了营销协议)。今天,《纽约时报》(The New York Times)的安东尼·奥利弗·斯科特(A.O. Scott)将之称为「偏向尝试而非协议的电影节」。很多影片的协议在电影节放映之前就已签署,大部分影片也已经在美国分销,所以电影节和密集的新闻报道之前,就可以在一些艺术影院看到这些影片了。比如 2009 年就有戛纳电影节金棕榈影片《白丝带》(White Rib-bon,2009)、奥斯卡金像奖最佳影片角逐者《珍爱》(Pre-cious,2009)、美国独立电影节最佳剧情片奖《香草》(Sweet-grass,2009)和波兰导演安杰依·瓦伊达的《甜蜜的冲动》(Sweet Rush,2009),还有《废城》(Ghost Town,2008),中国导演赵大勇的一部纪录片,这部影片确实是在电影节上首次公映。

到了 1960 年代,纵观这些电影节,一个由欧洲和北半球主导的全球性电影节圈子清晰可见。一旦电影节成为竞争性政府投资、赞助和美学论争的领域,就会被当作一个不断关联、创造知识的地方,也是个讨论电影的过去、现在和未来的地方。接下来的十年将会看到朝向这一结构的扩张甚至是挑战,伴随其中的是艺术、商业、政治网络中涉及电影人、举办地和电影产品的不断扩张的全球性。

革命与发展:漫长的 1960 年代

尽管很容易描述 1960 年代作为全球性变化十年的特征,但就电影节的历史而言,1960 年代是很重要的关注点,这十年已被看作全球性大事件网络巩固的十年。再去参考达德利·安德鲁(Dud-ley An-drew)的预言可知,从课堂到主要的理论和历史出版物,电影论争已经进入了黄金时代。但其它超电影的趋势也同样流传于一些机构中,如一家报纸所述,1968 年的戛纳「在阳光下昏昏欲睡,与电影节主旨相去甚远」,巴黎学生和工人的暴动发展成为包括年轻电影导演在内的抗议,这些人试图为法国电影重新命名。1968 年,电影节组委会在电影节中断之前撤消了彼得·布鲁克(Pe-ter Brook)具有争议的《告诉我的谎言》(Tell Me Lies,1968),不是因为其反越战的信息而是因为美国和越南之间在巴黎谈判的敏感性。电影甫一放映,路易·马勒(Louis Malle)、弗朗索瓦·特吕弗、让 - 吕克·戈达尔、罗曼·波兰斯基(Ro-man Polan-ski)、米洛斯·弗尔曼(Miloš For-man)等人和导演卡洛斯·绍拉(Car-los Saura)及其妻子和演员杰拉丁·卓别林(Geral-dine Chap-lin)就阻挠绍拉自己的影片《薄荷刨冰》(Pep-per-mint Frappé,1967)的放映。电影节结束于 5 月 19 日,据说,一些来自市场的放映商者到罗马寻求庇护。绍拉的电影只能四十年后在 2008 年戛纳电影节中的经典单元中放映。

这些抗议也导致了戛纳电影节结构的转变,出现了更开放且没有竞争性的「导演双周」(Di-rec-tors'Fort-night)以回应 1968 年 5 月。包括特吕弗和戈达尔在内的青年电影导演创立了法国导演协会(Société des Réal-isa-teurs de Films),从 1969 年的「双周」之后承担起责任。那一年,戛纳电影节展映了六十多部影片,每一部申请的影片都得到了放映。

洛迦诺电影节制定了更平和的路径,但也促使电影节打破了原有模式。在诸多电影节正分担着其它批评、学术成就和博物馆话语模式的历史进程中,洛迦诺电影节拓展了美学的外延。比如,1950 年代末尝试举办雅克·塔蒂(Jacques Tati)的回顾展,但是被租赁代理商阻止,尽管如此,其它的电影仍然对亨弗莱·鲍嘉(Humphrey Bog-art)和英格玛·伯格曼(In-g-mar Bergman)致敬。1960 年代早期,洛迦诺电影节举办了弗里茨·朗(Fritz Lang)、乔治·梅里爱(Georges Méliès)和金·维多(King Vi-dor)的回顾展。当其它一些回顾展致力于类型、主题或国家(区域)起源时,洛迦诺电影节的大部分回顾展仍然将注意力集中于特定的电影导演,也强化了这些导演的意义。例如埃及导演尤瑟夫·夏因(Youssef Chahine)在 1966 年洛迦诺电影节举办了大型回顾展,后来获得了 1997 年戛纳电影节的「终身成就奖」(Life-time Achieve-ment Award),1998 年纽约影展也举办了他的回顾展。

洛迦诺电影节为拓展美学的边界和其他方面的争论建立了非常重要的记录。1963 年,丽娜·沃特穆勒(Lina Wertmüller)的《怪蛇》(The Basilisks,1963)赢得了「银帆船」(Sil-ver Sail),这使她有幸成为最早受到国际电影制片人协会认可的电影节所嘉奖的女性之一,也是唯一一位女性导演(里芬施塔尔 1938 年在威尼斯获奖)。那十年,洛迦诺电影节评审团多次全部由电影导演构成,欢迎作者挑战皮埃尔·保罗·帕索里尼(Pier Paolo Pa-solini)和保罗·罗沙(Paulo Rocha)的新作品,这体现了电影节对电影作者的尊重。1969 年,国际电影制片人协会指定在洛迦诺电影节上上映导演的第一部作品,这意味着洛迦诺电影节的角逐只能凭借导演的处女作。洛迦诺电影节期待来自第三世界电影的竞争,这种指定也确立了洛迦诺在美学先锋中的位置。1983 年,电影节放映了斯派克·李(Spike Lee)的《乔的贝德斯特伊理发店:绞头》(Joe's Bed Stuy Bar-ber-shop: We Cut Heads,1983),这部影片赢得了「铜豹奖」(Bronze Leop-ard),也让李拥有了第一次欧洲之行。洛迦诺电影节也成为第一个发现和放映中国影片的电影节:1985 年放映了陈凯歌的《黄土地》(Yel-low Earth,1985)和侯孝贤的《冬冬的假期》(Sum-mer at Grandpa's,1984),为接下来一系列华语电影在西方电影节的登场铺平了道路,洛迦诺电影节同样倡导韩国和印度电影在欧洲上映。结束了在都灵、鹿特丹和佩扎罗的工作之后,马克·穆勒(Marco Müller)1992 年成为洛迦诺电影节主席,他和香港电影保持密切联系并将尽可能多的亚洲电影推向电影节。洛迦诺电影节还出版了关于亚裔美国人电影(Asian Amer-i-can)、宝莱坞(Bol-ly-wood)和其它一些前沿领域的资料。

多年来,鹿特丹电影节一直是个非常有远见的电影节,挖掘了大批国际级导演,其中包括陈凯歌、穆菲德·特拉特利、张元和克里斯蒂安·缪吉。

如今,洛迦诺电影节在展现不同导演和国别电影方面谈不上独特,然而,其发展要旨在于如何将电影的美学层面通过全球化运用于促进电影节的声望和联系。更明显的是在主要国际电影节中具有超越国家雄心的鹿特丹电影节(Rot-ter-dam),由休伯特·巴尔斯(Hu-bert Bals)创办于 1972 年。巴尔斯热衷于「第三世界、政治、地下电影、独立电影、纪录片、实验电影和先锋电影拍摄」,1988 年英年早逝,后来休伯特·巴尔斯基金会(Hu-bert Bal Fund)得以创立来支持年轻的国际导演,尽管鹿特丹电影节从未得到国际电影制片人协会的认定,在这种关注下还是涌现了诸多创造性力量,强化了电影节的程序和姿态。多年来,鹿特丹电影节一直是个非常有远见的电影节,挖掘了大批国际级导演,其中包括陈凯歌、穆菲德·特拉特利(Moufida Tlatli)、张元和克里斯蒂安·缪吉(Cris-t-ian Mi-ugui)。

北美电影节在 1960 年之后呈现出新的形势,涉及到后国家电影节时代转变的各种问题。例如,作为「电影节中的电影节」,创办于 1970 年的多伦多电影节(Toronto Film Fes-ti-val)将在电影节体制内取得认可的获奖人汇集一堂,一开始就成为加拿大电影的提倡者。在多伦多电影节上从事编排工作的利兹·恰赫(Liz Czach)提出了一个令人信服的论据:电影节编排者为加拿大电影提供了重要的文化资本,也着手解决了加拿大电影至少是二元文化构成的问题,这使国别电影成为一个复杂范畴。恰赫指出,「像多伦多这样的电影节提供了一个语境,在这个语境中加拿大电影被置于国际舞台」。这种实践将世界和本国联系在一起:多伦多电影节被看作展示国别电影的舞台,因为国别电影没有大规模的观众,所以要从舆论和电影节领域吸引本国和国际的注意。在多伦多电影节的网站上,电影节被宣传为「在全世界引领公众电影节,每年九月放映至少来自 60 个国家的 300 多部影片,是好莱坞电影和国际电影最好的平台,每年吸引了 50 万狂热的电影粉丝。」

多伦多电影节也成为一个商业中心,尤其针对北美电影销售的谈判,同时是秋季奥斯卡金像奖的预演。在这里,多伦多电影节宣称自己不止于一个国家电影节,因为它已经被看作一个重要的市场,同时为世界电影进入美国提供了途径。2009 年电影节公布的出席者不但包括马特·达蒙(Matt Da-mon)和玛丽·布莱姬(Mary J. Blige),也包括比尔·克林顿(Bill Clin-ton)。而最能反映电影节深层跨国声援的似乎是在「城市到城市」单元(City to City)中反映特拉维夫引起的争论,抗议针对的是在加沙战争(Gaza)之后重塑以色列形象的企图,抗议者包括爱丽丝·沃克(Al-ice Walker)、肯·洛奇(Ken Loach)、诺姆·乔姆斯基(Noam Chom-sky)、朱莉·克里斯蒂(Julie Christie)、丹尼·格洛弗(Danny Glover)和以色列导演乌迪·阿洛尼(Udi Aloni)。与此同时,包括杰瑞·宋飞(Jerry Se-in-feld)、萨沙·拜伦·科恩(Sacha Baron Co-hen)和娜塔莉·波特曼(Na-talie Port-man)在内的其他人在请愿书上签字以反对作为审查形式的抗议。这种情况不但存在于好莱坞,也存在于更广泛的美国影坛,争论十分激烈。《卫报》(Guardian)通过简·方达(Jane Fonda)的争议强调这种观点,方达并没有参与这次抗议,尽管她之前卷入到关于越南和伊拉克的政治争议之中。

同时,1978 年在盐湖城举办的美国电影节(United State Film Fes-ti-val)吸引了众多导演来到犹他州,1980 年,电影节从盐湖城移师到滑雪胜地派克城。1985 年,在罗伯特·雷德福(Robert Red-ford)及其圣丹斯协会(Sun-dance In-sti-tute)的领导下,在派克城举办的电影节变成了圣丹斯电影节(Sun-dance Film Fes-ti-val),致力于提倡美国独立电影。正如很多评论家所言,圣丹斯电影节也已成为美国电影制片反好莱坞阵营的象征。尽管(美国)媒体持续宣传,但是因为浓重的美国性,圣丹斯电影节仍然是所有主要国际电影节中最不起眼的一个。非美国的计划者和宣传者认为圣丹斯电影节仅仅是「太美国」,电影节上来自世界其它地区小众电影的优势乏善可陈。直到 1999 年,圣丹斯电影节增加了国际观众奖,2005 年才设立世界电影评审团奖。

三十年后的今天,圣丹斯电影节正面临着巨大压力,原因是它扮演着一个独立电影市场的角色,也因为发行网络更倾向于大型项目(偏向于好莱坞式的而不是戛纳式的)。《综艺》(Va-ri-ety)的批评家罗伯特·克勒(Robert Koehler)2010 年在一篇文章中痛斥圣丹斯电影节:
「简而言之,圣丹斯电影节已经成为一个令人生畏的电影放映地:比起其它电影节,能在圣丹斯糟糕的观影环境中看到更多的烂片,同样矛盾的是,电影节通过极富吸引力的实验电影和非(或半)叙事电影的小单元推波助澜,这些电影都放在『New Fron-tier』的单元中,通过确保尽可能少的人去看来把人拒之门外。最盛大最著名的美国电影『节』极有可能已经毁掉了它想扶持的美国独立电影,它的危害可能超过了任何一家无动于衷的片厂,因为它用冷淡(在最坏的年份甚至是冰冷的)的漠然来拒绝影迷。」

尽管如此,圣丹斯电影节在美国仍然有很高的关注度,电影节通过圣丹斯电视台将自己同美国电影学校甚至其它当红媒体联系在一起,圣丹斯电视台创办于 1996 年,是雷德福和圣丹斯研究所、环球电影公司(Uni-ver-sal)的消费者新闻与商业频道(NBC)、CBS 公司的电视网(Show-ing)合作的有线电视项目,2008 年卖给了美国有线电视公司(Ca-ble-vi-sion)。

正当电影与电影节在欧洲和北美洲逐步发展之际,其它电影节的发展也远远超出了北半球的导演和观众对独立国家电影和世界电影的多样要求。例如 1972 年创办于伊朗王国的德黑兰电影节。显而易见,伴随着长时间自上而下的电影节改革,独裁政权和国际性展映总是出现深层且矛盾的关系,正如电影史学家彼得·考伊(Pe-ter Cowie)所言,「每年政府(实际上是独裁者)向全世界抛洒数百万美元寻求购买知识界、时尚界和外交圈的认可。」1979 年伊朗革命之后,法加尔国际电影节于 1982 年取代了德黑兰电影节。为深化一个新伊朗的理想,法加尔(波斯语中有「日出」的意思)电影节选在一月末举行,以此作为对革命周年的纪念。经伊朗宗教政府的许可,法加尔电影节紧随着纯洁政党路线,而路线的基础是什叶派穆斯林的世界观和实践观。可是电影节已经准许伊朗人观看国外的电影,包括安德烈·塔可夫斯基(An-drey Tarkovsky)、小津安二郎(Ya-su-jirô Ozu)和提奥·安哲罗普洛斯(Theo An-gelopou-los)的作品。对于伊朗电影文化至关重要的是:本国观众排着长队等着看电影,而如果没在法加尔电影节上首映,也少有伊朗导演想要进行全球公映。

马德希·阿卜杜拉扎德(Medhi Ab-dol-lahzadeh)是伊朗一个关于人权和民主论坛的撰稿人,他认为,法加尔电影节随着伊朗政治环境的变化逐渐从自由化过渡到强硬的保守主义。2010 年,伴随着伊朗不稳定的政治环境,法加尔电影节再次成为政治保守派的阵地,遭到了包括本土导演和国际导演的联合抵制。即便如此,「伊朗文化及伊斯兰教令部的电影局局长(cin-e-matic deputy of cul-ture and Is-lamic guid-ance min-is-ter)贾瓦德·沙马格达利(Javad Sham-agh-dari)在第 28 届法加尔电影节上释放出信息,认为『我们需要一部给 7000 万伊朗观众看的影片……我们是穆斯林,我们引以为傲,所以我们要争取在伊朗文化环境下拥有一部电影,这部电影要忠实于伊朗的信仰和信念……电影是艺术!』」

1979 年,哈瓦那电影节在卡斯特罗政权下开始放映拉丁美洲电影。

马尼拉电影节在全球政治史上提供了一个有趣的对照。尽管马尼拉大都会电影节从 1975 年开始放映菲律宾电影,但在菲律宾遭受腐败和戒严之际,伊梅尔达·马科斯(Imelda Mar-cos)却想象着一个盛大的世界性活动。1982 年,第一届马尼拉国际电影节建起了一个气派的电影中心,修建期间的建筑事故夺走了二十名工人的生命,成为之后很多年电影管理体制失败的象征(当我 1996 年参访电影中心时,导游还强调了这一点)。与此同时,创办于 1954 年的马德普拉塔电影节(Mar del Plata)成为阿根廷独裁政权的牺牲品,直到 1990 年代才回归世界舞台。

其它电影节为非欧洲电影提供了平台,这些非欧洲电影以不同方式与更丰富的巡展联系在一起。瓦加杜古泛非主义电视电影节(Fes-ti-val panafricain du cinéma et la télévi-sion de Oua-gadougou, or FES-PACO)1969 年创办于布基纳法索(Burk-ina Faso),有七个国家(其中五个非洲国家)的 23 部影片参展,但是用十年的时间才逐步形成了一个影展,在广泛的国际竞争中经常被忽视。香港国际电影节(Hong Kong In-ter-na-tional Film Fes-ti-val)创办于 1977 年。1979 年,哈瓦那电影节(Ha-vana Film Fes-ti-val)在卡斯特罗政权下开始放映拉丁美洲电影。所有的电影节都促进了地区性和全球性增长的多样化形式,也促进了一个庞大系统内的联系。

在这一时期,我们看到了电影节世界在地理分布、对过去和现在的电影旨趣,甚至是代际的扩展。人们倾向于将 1968 年 5 月发生的事和圣丹斯电影节的出现当成独立和民主的体现,但我们注意到,老的欧洲电影节仍然维持着霸权地位,而其它电影节则在特殊的地域或商业背景中激烈竞争(如好莱坞对北美电影节的冲击)。同时,这个时期也标志着以类型和趣味为中心的小众电影节的激增,这也充实着今天的电影节世界。

TOP

本帖最后由 clark 于 2016-3-11 15:14 编辑

电影节的体制:戛纳国际电影节及其他

magasa

国际电影节是欧洲人在二战前的发明,这是一种具有典型欧洲特征的电影推广制度,它和无孔不入的好莱坞全球发行网络一起,构成了今天这个世界电影体系的骨干。欧洲电影节和好莱坞的关系,并非简单的艺术电影和商业电影的对立,应该说它们彼此的合作要大于竞争,这在欧洲电影节的王者──戛纳电影节上体现得最为明显。欧洲电影节体制诞生至今,先后承载了三种主要的职能:帮助各个出品国的民族电影在国际影坛树立身份;协调欧洲电影产业和好莱坞的关系;推广艺术电影、作者电影和独立电影。这三种职能在不同的时期有轻重之分。

电影节的雏形诞生于默片时期,至上世纪二十年代时,随着电影俱乐部和影迷协会的繁荣,各种小型的电影聚会也颇为兴盛,尤其是在欧洲。可以将其视为对新近统治世界影坛的好莱坞商业电影的某种反应,一些具有远见的人意识到,应该团结起来,用新的办法来推广和促进艺术电影、先锋电影的制作和传播。在一些电影产业欠发达的国家,比如巴西,电影俱乐部甚至成了本土片唯一的上映渠道。

这些小规模的电影展览或业界集会,因为组织能力和国际影响都还十分微弱,尚不能称为真正的国际电影节。因此人们普遍将 1932 年的第一届威尼斯电影节视为今天国际电影节的鼻祖。那年 8 月 6 日的晚上,鲁本·马莫里安的《化身博士》在威尼斯的 Ho-tel Ex-cel-sior 放映,揭开了电影节的大幕。当时的人们不会像后来那样激烈争抢所谓「全球首映」的荣耀,因此选择的这部电影其实在前一年已于美国公映。

威尼斯电影节一直是历史更悠久的艺术双年展的一部分,一开始电影界同仁对它的举办感到欢欣鼓舞,路易·卢米埃尔高兴地接受了电影节荣誉委员会的任命。但很快,人们意识到,这个电影节的创办完全是因为墨索里尼政权希望推进符合法西斯目标的艺术,这一点在戈培尔 1936 年出席威尼斯电影节后变得昭然。在墨索里尼看来,电影当然是一种重要且值得尊重的艺术,所以他希望用大量新闻片和纪录片来歌颂意大利。意大利法西斯对该国电影产业的管控比德国纳粹更加严密,他们率先建立了全国统一的电影制作机构及许多辅助组织。而威尼斯电影节就是法西斯文化政策在电影界的延伸,它的目的是向人民确立什么是值得表彰的艺术,而什么又是有害的电影,后者比如好莱坞电影,它们在威尼斯电影节创办之后没过几年就被政府禁止引进。1938 年的威尼斯电影节大奖发给了莱尼·里芬斯塔尔的《奥林匹亚》,再加上前一年让·雷诺阿的《大幻影》被暗算,愤怒的法国人决定杯葛这个唯一的电影节。

法国人和他们的英美朋友一致意识到,威尼斯电影节已经成为意大利法西斯的电影宣传平台,自由世界有必要创办一个新的电影节予以回应。本来有许多国家和城市都有希望揽下这个重任,但是法国南部海滨的旅游城市戛纳最终把握住了机会。经过一番激烈的竞争,蔚蓝海岸的豪华酒店和旅行社经营者击败了大西洋沿岸比亚里茨的同行,说服电影界人士将这个电影节放到戛纳。最初电影节被安排在九月份举办,因为那可以延长夏季假期时间,填满空的酒店房间,为城市带来更多收入。戛纳的创办,一开始是法国、美国、英国三个国家的共同决定,代表好莱坞驻欧的 MP-PDA 代表、英国外交官和法国文化官员一起在电影节创办协议上签了字。所以可以这么说,戛纳和威尼斯的对抗,从创办第一天就开始了,最初是反法西斯的地缘政治对抗,后来则是争夺艺术电影参赛权的竞争。

米高梅将大量旗下明星送往法国南部海岸,包括道格拉斯·范朋克、诺玛·希拉、加里·库珀、梅·韦斯特等等,以示对这个新电影节的支持。海滩上竖起巴黎圣母院的纸板模型,因为开幕片正是威廉·迪亚特尔的《巴黎圣母院》。但讽刺的是,电影节开幕的第一天──1939 年 9 月 1 日──正是纳粹德国闪电入侵波兰的日子,电影节只来得及放完《巴黎圣母院》,就因为全国警戒而被匆忙喊停。

欧洲电影节的真正勃兴,是从二战后开始的,戛纳、威尼斯等原有的电影节复活,又有许多新的电影节创立。二战虽然结束,冷战即将降临,所以这些新的、旧的电影节,依然是新的地缘政治格局在电影界的一种体现。

负责协调欧洲电影节之间关系的机构是国际制片人联合会(FI-APF),这个组织名为国际,但实际上下属会员国家最初只有十几个,后来也不过拓展到二三十个,它完全是按照欧洲中心原则来组织的,甚至可以说,因为它的总部设在巴黎,这就是一个被法国人控制的组织。

1951 年西柏林电影节创办,它的官方理由是希望扶持遭到战争破坏的德国电影产业,但更核心的原因,其实是西方阵营要向东德宣示资本主义文化的优越性。

FIAPF 对二战后电影节四处开花感到不快,它想精简现有电影节的数量,再组织一个综合性的全球竞赛,相当于电影界的奥林匹克。但是在电影节江湖中占据举足轻重地位的戛纳和威尼斯的主事人否决了这个提议。显而易见,如果电影奥运会得以举办,戛纳和威尼斯的地位就会被严重削弱。后来妥协的方案是给现有的电影节划分级别。只有戛纳和威尼斯在一开始得到了 A 类的评级,有资格办竞赛单元,并组织国际评审团来评奖。FI-APF 还要求会员,如果有人想搞新的竞赛电影节,大家就集体抵制。1951 年西柏林电影节创办,它的官方理由是希望扶持遭到战争破坏的德国电影产业,但更核心的原因,其实是西方阵营要向东德宣示资本主义文化的优越性。东欧阵营完全被排除在第一届西柏林电影节之外,其余国家都获得了一部或两部影片的入围资格,惟有英国和美国各有三部,但出于电影节之间竞争的小算盘,意大利和法国都拒绝了参加第一届西柏林电影节,而这届的评审团全由德国人组成。为了不触怒 FI-APF,第一届电影节的奖项设置也和威尼斯、戛纳不同,是按照类型来分的,发了最佳故事片、最佳纪录片、最佳喜剧片、最佳犯罪冒险片、最佳歌舞片这么一些不伦不类的奖。第二年的西柏林电影节甚至取消了正式奖项,只评了个观众选择奖。通过这些事实我们可以看出,最初的西柏林电影节是怎么在国际政治和电影节政治的作用下扭曲发展的。后来,经过 FI-APF 中的德国籍理事君特·施瓦茨反复游说,柏林才在 1956 年获得了 A 类认证,从此与戛纳、威尼斯齐名。

戛纳、威尼斯、柏林三大电影节的地位就此确立,直到七十年代前,它们都牢牢占据了世界电影节版图中的第一梯队。除了以上三个,能称得上第二梯队的欧洲 A 类电影节也只有圣塞巴斯蒂安及轮流举办的卡罗维发利和莫斯科,卡罗维发利和莫斯科被要求轮流举办是 FI-APF 想压制东方阵营。要知道电影节之间存在着激烈的竞争关系,戛纳和威尼斯这对老对手就不用说了,二者都是地中海沿岸的旅游城市,要依靠高品质的艺术电影活动打造城市品牌,吸引游客。而德国在二战后百废待兴,西柏林又是东德环绕下的一个政治孤岛,并不具备旅游条件,它的电影节风格就走肃杀的政治道路,并企图成为针对苏东地区的展示窗口,反过来,卡罗维发利和莫斯科也负有向西方宣传的任务。当然,好莱坞和商业电影体制是所有人的「敌人」。

之所以这种格局是以七十年代为界,因为大部分国际电影节在那之前和之后发生了巨变,它们的宗旨目标和运行规则都有了 180 度大转弯。

从二战后国际电影节复兴,到 1968 年戛纳风波,构成了国际电影节的第一个阶段。这个阶段的电影节被刚刚从战争中恢复过来的欧洲国家视为彰显自身文化地位的竞技场。各家电影节一律实行官方推片制,由会员国家的官方电影机构或产业协会推荐代表本国参赛的影片。比如戛纳电影节 1946 年重开,组委会邀请了 19 个国家参加,发奖就是分猪肉,几乎见者有份。后来为了省事,戛纳干脆按照各个国家的电影产能来分配入围比例。所以那时候的电影节就跟奥运会差不多,是国家实力在电影上的一种竞争。连 FI-APF 也承担了一定的外交职能,说是要促进各国的沟通和友谊,规定电影节上不可以放映对成员国形象有损的影片。这样一来,各国官方不仅有权决定本国的选送片,还盯着别国的选送片,看是否抹黑了本国。这就产生了很多外交争端,像苏联抗议瑞士片,美国抵制日本片,三天两头屡见不鲜。比如戛纳因为拒绝了某部西德片,西德就报复封杀了阿伦·雷乃的《夜与雾》。

各个国家的电影官方机构到电影节搞公关活动也是从那时候开始的风气,这在今天仍很常见,中国人也加入了这个游戏。尤其是在戛纳,那是各国电影当局官推的中心舞台,奢华派对和晚宴在电影节期间从不间断,买单的都是官方机构。

电影节风波是整个西方世界政治气候转向的后果,也蕴含着它内部求变的自身诉求。戛纳电影节作为欧洲电影节的一面旗帜,在这段时期先后推出三大举措,深刻地影响了所有电影节。

FIAPF 的另一个重要职能是协调电影节的举办时间,这是电影节能否成功的关键。戛纳在这方面一贯强势,在它选定四月底五月初后,柏林就不得不从原定的六月挪走,不能跟在戛纳后面,又不能离后面的威尼斯太近。柏林电影节的时间改来改去,七十年代末改到冬天,一开始是二月底三月初,戛纳还是觉得太近,和 FI-APF 一起施加压力,迫使柏林改到了更寒冷的二月初。

1968 年的戛纳示威事件加上后来的威尼斯风波,令欧洲电影节的格局发生翻天覆地的变化。电影节风波是整个西方世界政治气候转向的后果,也蕴含着它内部求变的自身诉求。戛纳电影节作为欧洲电影节的一面旗帜,在这段时期先后推出三大举措,深刻地影响了所有电影节。

其一,是引入平行单元。1969 年「导演双周」单元创立,为很多不适合主竞赛单元的影片提供了去处。事实上由法国导演协会发起的「导演双周」并非戛纳最早的平行单元,最早的是 1962 年由法国影评人协会创办的「影评人周」,以拔擢新人导演为使命。1978 年,吉尔·雅各布创办了官方的平行单元「一种关注」。戛纳电影节会为非官方的平行单元也提供支持,包括办公的场地和一些资金上的帮助。戛纳明白,主竞赛单元的容量是有限的,平行单元并不会对主竞赛单元构成冲击,相反,它们会将更多的好电影和优秀电影人带到戛纳。只要电影是在戛纳放的,戛纳电影节就是赢家。

其二,是将推片制改为选片制。1972 年,戛纳电影节率先废除了由各个国家的推片委员会推荐竞赛片的做法,电影节主席和艺术总监拥有了对入围影片的最终决定权,触角遍布全球的选片人网络开始建立。从那以后,电影节的奥运气质被淡化,电影节不再强调电影来自的国家,而是重视它的导演,这种变化一方面要归结于大的政治风向的转变,国家之间的竞争不再是人们关心的头等大事。其次也是「作者论」的胜利,导演作为艺术家的地位获得了认可,那么电影节应当为电影艺术本身的发展保驾护航,成为业内共识。此外,国际合拍片越来越多,影片国籍也变得难以定义了。无论如何,选片人的主动出击,让电影节之间的竞争变得更加深入和广泛,从前是会议桌上的谈判和杯葛,之后则是看谁在什么新兴国家发掘了哪个未来的大师。电影节的发掘功能当然是从一开始就存在的,比如说戛纳维护了遭到本国电影产业放逐的奥逊·威尔斯和路易·布努埃尔,又让来自印度的萨蒂亚吉·雷伊举世闻名,而威尼斯更是让世人认识了日本电影和黑泽明。不过,只有在选片人制度发扬之后,对边缘国家新兴电影的推举才成为电影节的日常任务。拉美电影在七十年代崛起,台湾、中国大陆、韩国、伊朗电影在八、九十年代扬名国际,都是欧洲电影节制度改革的直接受惠者。

其三,是发挥电影市场的作用。戛纳是最早设立电影市场的电影节,那是在 1959 年,最初不太重视,官方在老电影宫里分配了一间小小的放映厅给市场。在后来的十多年里,市场一直勉力维持。因为疏于管理,戛纳在七十年代甚至成了欧洲蓬勃发展的色情电影的交易基地,因为电影市场上的影片不受法国文化部门的审查,所以色情电影一下找到了避风港。直到官方觉得这样实在有损电影节形象,政策收紧,才将色情电影逐出戛纳。此后电影节加强管理和引导,使电影市场成为全球电影产业内最重要的交易盛会。电影节聪明地意识到,竞赛和展映单元跟市场是「面子」和「里子」的关系,面子好看,可以吸引更多的业内人士到市场做生意,两者互相促进,会让面子更好看。另外一个重要的契机,是录像带业务和有线电视的崛起,使得电影公司可以在戛纳的电影市场提前预售次级市场的版权,类似这种新的交易模式的出现,让电影市场更加兴旺。所以,大家愿意参加戛纳电影节,不仅因为它可以决定很多导演和艺术电影的市场命运和影史地位,也是因为在戛纳可以很容易地为下一部电影找到投资。

戛纳电影节的这些新措施迅速在电影节世界里普及,不管大的小的电影节,都有了自己的平行单元和选片人,也纷纷设立交易市场。

安德鲁·萨里斯说得更文雅一些,他认为戛纳好比好莱坞明星体制和法国女神游乐厅的一种结合。

欧洲电影节的这种转向,使它从地缘政治角逐的竞技场,变成更像是艺术电影的保护者和电影工业的催化剂。许多国家的电影新浪潮,都离不开电影节体制的大力发掘和推举,所以说国际电影节在客观上对保护世界电影的多样性做出了贡献。

电影节实质上是采用了一种「返古」的形式,来为艺术电影提供曝光机会。它让电影重新回到原始时代的游乐场和狂欢节,借助这种看似低效的方式,来绕过商业电影对院线发行系统的垄断。离开五月的戛纳,一部艺术电影很难在别的时间、别的地点获得世界级的关注度。

电影节的主要产业意义,不论是为艺术电影寻找出路,还是为电影人提供交流机会,都离不开一个关键,即如何处理与好莱坞的关系。戛纳在这方面就十分聪明,一方面作为欧洲艺术电影的大本营,它似乎应该体现出抵抗好莱坞的倾向,但从创办至今,戛纳的海滩何曾缺少过好莱坞的星光?四、五十年代的许多片厂导演光顾过戛纳,如希区柯克和比利·怀尔德,格蕾丝·凯利还借参加电影节的机会结识了摩纳哥王子,成就一段童话。七十年代的「新好莱坞」作者,罗伯特·奥特曼、斯科塞斯、科波拉先后在棕榈树下加冕。新一代的昆汀·塔伦蒂诺不仅自己在戛纳获得了最高荣誉,后来还亲手将这一荣誉发给了自己的同胞迈克尔·摩尔。戛纳和好莱坞不断眉来眼去,以至于有人说戛纳电影节就是好莱坞的淫荡情妇。安德鲁·萨里斯说得更文雅一些,他认为戛纳好比好莱坞明星体制和法国女神游乐厅的一种结合。

戛纳从不用像柏林那样担心与奥斯卡撞期拉不来好莱坞一线明星,好莱坞明星巴不得去戛纳获得艺术家的荣誉和顶礼膜拜,记者和影评人在那几天觉得自己的身份十分重要,游客和粉丝期待在克鲁瓦塞大道偶遇明星,更有阿拉伯石油富豪在豪华游艇上一掷千金,渴望一举成名的小演员和嫩模在海滩春光乍泄,所有人都享受在戛纳的短暂生活,即使是丑闻,都是电影节的上好调料,为它增加魅力和传奇。

曾有人认为,欧洲在电影节世界的中心位置,在八、九十年代新涌现的电影节冲击下会被动摇,目前看来并未出现这种情况。北美在八十年代新增了多个重要电影节,如圣丹斯、特柳赖德、多伦多、蒙特利尔等,因为靠近好莱坞工业重镇,它们的确部分夺去了欧洲电影节的风头,比如多伦多的市场地位日益被看重,它和威尼斯电影节的时间靠近,也对后者构成了直接冲击,但欧洲电影节的根基却始终稳固,至少戛纳的风光从未减色。此外还有亚洲地区的新兴电影节,如东京、香港、上海、釜山等,因为远离世界电影舞台的中心,实际上没有对欧洲电影节造成太大的影响。

受到影响的主要是原先处于二线地位的几个 A 类电影节,像莫斯科、卡罗维发利、开罗、圣塞巴斯蒂安,比起过去都变得沉默和黯淡了。因为地缘政治的隔阂被打通,交通也越来越便利,每年的精华电影都挤着送到戛纳,其次是威尼斯和柏林,毕竟好电影是有限的,似乎不再需要那么多的 A 类竞赛电影节,所以像釜山、香港这种定位于服务局部地区的电影节,或者像鹿特丹、洛迦诺这种秉持鲜明选片风格的电影节,才能在新的时代活出自己的滋味。很多人希望多伦多电影节搞自己的竞赛单元,说舍此之外无法比肩戛纳,但主事者深思熟虑后还是拒绝了,就是怕损害多伦多电影节目前的民主狂欢氛围,也怕新设竞赛单元会让参与者的注意力偏离。

所有电影节都面临邀片的竞争,即使戛纳的成功率也非百分之百。在戛纳之下,各家电影节之间几乎是等级分明。比如说威尼斯,总是尽力想从戛纳挖墙脚,通常在五月前来不及完成的重要电影,或是觉得入围戛纳无望才会选择水城。但在面临更弱一级的竞争对手时,威尼斯的优势就变得很明显了。2003 年,俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫的处女作《回归》在电影节圈子里被一致看好,威尼斯和洛迦诺都想邀请这部影片,结果是威尼斯成功了,最后威尼斯还慷慨地将金狮奖授予了《回归》。然而威尼斯也有一个明显的弱点,它对入围影片的市场价值提升不高。新西兰老牌女导演简·坎皮恩的《裸体切割》曾面临威尼斯还是多伦多的选择,最终影片投资商英国百代选了后者。因为坎皮恩成名已久,不再需要威尼斯的光环,而片方对这部片的定位是「《七宗罪》加《钢琴课》」,商业企图不低,因此更有市场价值的多伦多电影节胜出。

若问戛纳为什么能维持半个多世纪的头号国际电影节地位而不坠,最根本的原因就是三点。第一,这是二战后地缘政治格局在电影界的体现和安排,法国是战胜国,意大利是战败国,法国是欧洲电影政治事实上的中心,因此威尼斯尽管资格更老,但无法竞争;第二,法国电影工业发达,艺术水平也高,是欧洲首屈一指的电影强国,有向外输出电影资本和美学观念的传统;第三,在前面两个条件基础上,戛纳电影节得天独厚地拥有最有眼光和魄力的主事者,引入平行单元、改革选片制度、大力发展电影市场,一直领风气之先。因为是事实上的世界第一电影节,戛纳只要年复一年地维护好人脉,巩固和好莱坞、艺术大师们的关系,并适当推陈出新,别的电影节就很难动摇它的地位。

戛纳一直很坚定地做一个纯粹的业内电影节,所有放映只面向从业人士和媒体记者,普通观众根本没有机会入场,这跟柏林和多伦多大不相同。也就是说,戛纳从不直接影响大众,它通过影响业内人士和媒体来影响大众,这条路线无比成功。

这几年戛纳经常面临一种批评,说它过于依赖成名已久的大师,不肯承担选片失败的风险。但看今年公布的竞赛单元片单,成名大师已经少了很多,有处女作即入围的新秀。相反,阿彼察邦、河濑直美这类成名导演,却被「发配」到次级的「一种关注」单元。这是非常高明的策略,也只有戛纳才敢这么干,才有资本这么干。这种做法提升了「一种关注」单元的受关注程度,而阿彼察邦、河濑直美都是在戛纳成名的,接受这种「屈尊」,未尝不可以视为一种对电影节的回报。再说了,过去连戈达尔都进过「一种关注」,这本来也不算什么没面子的事。

如果说还有什么新的电影势力可能对以戛纳为首的欧洲电影节体制造成冲击,一定会有人将目光投向电影市场正在飞速崛起的中国。没人知道将来中国是否会出现比肩戛纳的电影节,说实话这比电影票房超过北美还难得多,不是说你背靠庞大市场就可以办到的。要想成为戛纳,必须取得让国际社会承认的话语权,建立一套艺术评价体制,并为国际上的业内同行搭建起一个有效的人脉和资金交流平台,这些中国电影都还不具备。

这些更新锐的电影节采用不同于「三大」的组织模式,一个鲜明的特征是开始强调策展人的角色。

电影节体制是一个庞大的系统,我们在关注戛纳、威尼斯、柏林这些 A 类竞赛电影节之余,其实也应该将目光投向数量更多的主题电影节,它们是对整个电影节体制的重要补充。主题电影节是七十年代后欧洲电影节世界出现的重大转变,从根源上,这仍然是一个政治事件。青年反抗运动在西方国家的蓬勃发展,让原先的主流电影节系统无法再满足越来越多追求前卫文化的青年影迷的需求,戛纳、威尼斯、柏林开始提供平行单元是对这种新形势的反应,但那远远不够,于是鹿特丹、圣丹斯等电影节出现了。这些更新锐的电影节采用不同于「三大」的组织模式,一个鲜明的特征是开始强调策展人的角色。

策展人概念来源于艺术圈,现在被引入了电影节的圈子。作为策展人,不仅要有对影片优劣的判断力和业内人脉,更重要的是他提供一套对电影的整体观念和态度,据此来组织影片的遴选,让电影节和它的观众更有效地互相选择。策展人毫无疑问是一个主题电影节的灵魂。

一开始的主题电影节多半都有自己的政治议程,你总得反对些什么,提倡些什么。比如对抗好莱坞,推广「第三电影」,欧洲和拉丁美洲是这类主题电影节的重镇。待政治运动的热潮冷落下去,消费文化席卷全球,根据类型划分的主题电影节,如恐怖电影节、奇幻电影节、侦破电影节、纪录电影节、动画电影节纷纷诞生,这些电影节的功能很简单,那就是单纯满足某一类趣味的影迷。

自从 DVD 和电影修复开始成为一项产业后,主打经典电影、遗珠电影的影展得到了更多的关注,博洛尼亚的探佚电影节是其中的佼佼者。该电影节以放映最新修复的较冷门电影著称,几乎没有明星光顾,但却成了影评人、影史研究者和资深影迷的乐园。

就像我们对电影本身的发展提倡多样化一样,电影节的发展,也应该追求更丰富的多样化。戛纳固然好,但它不是电影节的唯一方向,各种非竞赛电影节、主题电影节对电影文化同样重要。电影节是否在某一天会衰亡呢?这和电影是否会衰亡是同一个问题。看电影的一个本质属性是「聚众为乐」,电影节就是组织「聚众为乐」,所以它是加倍的「聚众为乐」。只有当人类不再以聚众为乐时,电影节才会丧失吸引力,到那时候,电影本身也没有存在的必要了。

TOP

本帖最后由 clark 于 2016-2-28 14:57 编辑

第69届戛纳电影节入围影片前瞻
http://moviewapp.dazui.com/article/detail?id=4892
http://moviewapp.dazui.com/article/detail?id=4893
http://moviewapp.dazui.com/article/detail?id=4895
http://moviewapp.dazui.com/article/detail?id=4897

来源《看电影》杂志APP,比较撒大网的感觉,而且个别资讯也不准确,参考性不强。泛泛看看2016年可能出现的影片还是可以。

TOP

“我觉得做电影是很吸引人的事,牵扯了所有你想象得到的领域,包括编曲、艺术、技术、音乐、律动和编舞,涉及到整个生活。我们受到时代思想的奴役,并活在混乱的世界中。我们接受到如此多的信息,并寻找回响以创造意义。历史是脱离这种轰炸的方式之一,非常具吸引力。“乔治·米勒

影像回顾乔治·米勒的生平
http://www.festival-cannes.fr/cn/article/62093.html

神话创造者乔治·米勒的电影作品集
http://www.festival-cannes.fr/cn/article/62092.html

TOP

返回列表