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电影节的历史：国家、城市与全球化（1930-1970）
王庆钰
谭笑晗、符晓 译
译者按：本文来自《电影节：全球银幕下的文化、人与权力》（Film Fes-ti-vals: Cul-ture, Peo-ple, and Power on the Global Screen），拉特格斯大学出版社，2011 年 8 月版，第 37-51 页。本文题目为译者所加，注释皆为原注。
电影节的起源：1930 年代
电影节的确与那些探讨电影艺术的迷影人和其他电影爱好者意气相投，但它的出现却有着更为独特的原因。创办于 1932 年的威尼斯电影节（Mostra In-ter-nazionale d'Arte Cin-e-matografica di Venezia）是贝尼托·墨索里尼（Ben-ito Mus-solini）法西斯政权下的产物，墨索里尼政权将电影视为「最有力的武器」。意大利法西斯将电影的修辞（rhetoric）作为赞颂民族国家（na-tion-state）、推进他们目标的艺术，并坚信作为电影生产大国的意大利可以与好莱坞比肩。他们宣称作为媒介的电影是一种值得尊重的艺术，因为它既有意大利的光荣传统，也是城市建筑、教育和音乐的新结构。
与艺术家、批评者和迷影人创办协会来支持作为主流商业电影替代品的艺术电影不同，法西斯政府设立了相应机构并且宣称他们支持严肃、华丽又具有民族国家性的电影。
研究威尼斯电影节，必须了解意大利 1920 年代、1930 年代的电影政策和生产状况。一战之前，凭借如《卡比利亚》（Cabiria，1914）般精彩壮观的史诗片，意大利成为世界电影市场中主要电影生产国之一。然而，充满活力而又前卫的意大利电影却面临着故事片的衰落，1920 年的输出量为 371 部，而 1930 年却仅有 8 部，没有电影生产，意大利便失去了其国际市场份额。法西斯政府不仅仅要挽救意大利电影，也看中了电影作为操控工具的潜能，他们热衷于用纪录片和新闻片来宣传意大利的成就，同时靠故事片吸引国内外观众的兴趣。
1926 年，由国家资助的记录电影协会「电影教育联盟」（L'Unione Cin-e-matografica Ed-uca-tiva, LUCE）成立，既促进了意大利电影的发展，同时也煽动了以贝尼托·墨索里尼为中心的个人崇拜──墨索里尼充分地利用了媒体的视觉性元素。与德国纳粹不同，法西斯政府建立起国家电影制作机构（Ente Nazionale per la Cin-e-matografia）用来监管所有电影制作、发行和放映活动。多种旨在促进电影发展的辅助性组织也纷纷创建，如 1933 年成立的法西斯青年电影俱乐部（Fas-cist Youth Cin-ema Club）、1935 年创办的早期电影学校和电影实验中心（Cen-tro Sper-i-men-tale de Cin-e-matografia），实验中心在 1937 年出版了理论性刊物《白与黑》（Bianco e nero），而创办于 1936 年的杂志《电影》（Cin-ema）则更偏向大众化。实验中心成为罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）、米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelan-gelo An-to-nioni）和朱塞佩·德·桑蒂斯（Giuseppe De San-tis）的创作实验室。更为重要的是，1937 年在罗马建成的大型电影制片厂罗马影城（Cinecittà）为意大利电影工业的发展提供了必不可少的硬件。
与艺术家、批评者和迷影人创办协会来支持作为主流商业电影替代品的艺术电影不同，法西斯政府设立了相应机构并且宣称他们支持严肃、华丽又具有民族国家性的电影。电影爱好者反对审查制度，法西斯就成立了电影管理总局（Di-rezione Gen-erale per la Cin-e-matografia）来控制外国电影在意大利的展映：审查让·雷诺阿的《大幻影》（Grand Il-lu-sion，1937），却为更多像《女人与海》（Sci-pio Africanus，1937）这样的军国主义电影提供资金，这是一部赞美罗马人在第二次迦太基战争（Punic War）中战胜汉尼拔（Han-ni-bal）的电影，从而与墨索里尼的非洲殖民政策相呼应。1938 年，为与好莱坞一较高下，法西斯政府采取了禁止引进美国电影这种极端的方式。
威尼斯电影节是威尼斯双年展艺术节（Venice Bi-en-nale arts fes-ti-val）的一个副产品，却成为第二次世界大战之前法西斯宣传意大利电影和现代化的一部分。而且，与上文所述的早期迷影行为不同，法西斯政府对电影制作强加影响。集权式政府发现电影是推进各项议程的有力工具，相信银幕上的影像会诱导张望的民众，通过提供资金保障和一流的制片厂来促进故事片和纪实电影的拍摄，以此为创作理想的影片和影像提供便利。电影节再次确认了这些目标。如皮埃尔·索尔兰（Pierre Sor-lin）所言：「每年一度的威尼斯电影节，1932 年时只是为了吸引亚平宁半岛上少量欧洲和美国的知识分子。而到了 1935 年，因为评审奖项只授予意大利电影，电影节也就仅仅影响了意大利电影。」虽然最初并不迷恋好莱坞，1935 年的威尼斯电影节还是将墨索里尼杯最佳外国电影授予由葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo）主演的《安娜·卡列尼娜》（Anna Karen-ina，1935）。但电影节终归还是力推意大利电影和德国纳粹电影：1937 年，《女人与海》赢得了墨索里尼杯；1938 年，莱尼·里芬斯塔尔（Leni Riefen-stahl）执导的《奥林匹亚》（Olympia，1938）和《空军敢死队》（Lu-ciano Serra, pi-lota，1938）共同获得当年的墨索里尼杯。英美评委在给这两部电影颁奖前就离开了电影节，他们认为《奥林匹亚》作为一部纪实电影甚至没有资格参评。包括历史学家、官员菲利普·艾尔朗（Philippe Er-langer）在内的法国评委也在《大幻影》被否定之后离开了威尼斯。
考虑到威尼斯电影节对法西斯或纳粹的公然支持，戛纳电影节（Cannes）在这些电影论争的新领域必须首先被解读为一个国家和艺术的回应。回到法国，最初艾尔朗想创办一个「自由世界电影节」（Fes-ti-val of the Free World, FIF）。1938 年，自由世界电影节文件宣称：「美国、英国和法国主要的电影公司将为不再返回威尼斯而高兴……因而，如果威尼斯电影节不再获得同样的成功并被其它国家类似的活动所替代，那么人们将期待法国把握住这个机会。」然而，政治不是刺激电影节创办的唯一因素：一战后，法国电影工业也历经沉浮和萧条，创建于 1936 年的法国电影资料馆（Cinémathèque Française）要求电影在法国被特殊对待。同时，对于戛纳而言，商业和旅游业同样重要，九月的电影节可以延长法国夏季度假的时间，旅店老板努力游说将电影节带到蔚蓝海岸（côté d'azur）以打败大西洋沿岸的竞争对手比亚里茨（Biar-ritz）。为强调电影节的历史合法性，路易·卢米埃尔（Louis Lumière）被推举为电影节名誉主席，戛纳电影节很快赢得了英国和美国的大力支持。1939 年 9 月 1 日，《巴黎圣母院》（The Hunch-back of Notre Dame，1939）在电影节首日也是唯一的一天公开放映，当天，希特勒入侵波兰。
通过考察两个早期电影节的历史可见，一旦电影艺术被用于证明重大事件的存在，那么其它无尽的欲望就会以某种特殊的方式推动电影节的发展。首先当然是地缘政治：威尼斯是法西斯的，而戛纳是反法西斯的。然后是电影节向好莱坞示好的欲望：1936 年墨索里尼签署《德意志同盟条约》（Treaty of Friend-ship with Ger-many）并确立「罗马 - 柏林轴心」（Rome-Berlin Axis）之前，威尼斯电影节就寻求同其它主要电影生产国建立国际关系，尤其是好莱坞。早期的自由世界电影节和之后的戛纳国际电影节并没有争取这种帮助，它们全然没有得到好莱坞的支持。
第三方面是地点的问题：戛纳和威尼斯都是重要的现代度假胜地而非电影生产中心或国家权力中心，电影节为当地旅游业锦上添花，尤其是在经济萧条和酒店、电影院等设施利用率较低的情况下。就这些早期的电影节举办地而言，电影节不需要在空间上无意地将自己和电影制作中心联系在一起从而随心所欲地考虑其它地理性要素，毕竟，电影是一种机械复制的、轻便的艺术形式。这三方面看起来与迷影的热望和论述相去甚远，然而他们集中于提高电影的地位，并促进批评文献、艺术和保护之间的联系。
战后的重生与发展：1940 年代与 1950 年代
戛纳「和平时期重建」的电影节表明，战后欧洲电影节远离了纯粹的政治转而朝向严肃艺术。厄兰杰（Er-langer）邀请罗贝尔·法弗·勒·布莱（Robert Favre Le Bret）出任电影节主席，法弗·勒·布莱是一位记者，也是巴黎歌剧院的主管，电影节随即同高雅艺术齐头并进。然而，即使在法国电影节确保大众（通俗）电影能够展映的初期，还是存在来自大西洋对岸的一部分外交心计。实际上，好莱坞并未对参加 1946 年的电影节表态，直到他们了解到布鲁 - 拜尼斯协定（Blum-Byrnes Ac-cord）将在当年五月签订。协定规定法国电影院每个星期都要放映美国电影而不是每月一次，以此抵消一部分法国欠美国的战争债务。除了玛丽亚·蒙特兹（Maria Mon-tez），好莱坞仍然没有选送任何其他明星，参照好莱坞 1939 年预计选派的团队，这一年几乎没有特别重要的名人。虽然存在这些外交问题，好莱坞电影在戛纳还是有着非常重要的地位，大量被邀请的电影都与每个国家出品电影的数目有关，所以好莱坞常常有权选送大量的影片和明星。
1947 年，随着圣马可金狮奖取代了墨索里尼杯（和过渡性的威尼斯国际大奖），威尼斯电影节重新归来，电影节对新近的社会主义影响更趋宽容，并将战后首个奖项授予电影《罢工》（Siréna，1947）这部亲苏联阵营国家捷克的影片。
尽管洛迦诺电影节存在政治中立的历史，但像早期电影节被划分成轴心国和同盟国一样，二战后重生的电影节也面临着将电影视为文化冷战逐步升级的状况。
实际上，新兴的洛迦诺国际电影节（Lo-carno In-ter-na-tional Film Fes-ti-val）是第二次世界大战结束后建立的第一个国际性电影节，稍早于戛纳。因为瑞士作为战争期间的中立国，一些个别的、小型的电影节曾在不同城市举办，巴塞尔电影俱乐部（The Basel film club）和优质电影社团（Le Bon Film）曾在 1939 年举办了国际电影周。1941 年和 1942 年，在旅游导向的 Pro Lugano 支持下，卢加诺（Lugano）分别举办了第一届和第二届意大利电影回顾展。1944 年，为了让回顾展更国际化，组织者删去了「意大利」字样，并将约翰·休斯顿（John Hus-ton）的《越洋记》（Across the Pa-cific，1942）选入其中。1945 年，第二届国际电影回顾展邀请了迪士尼公司（Dis-ney）的《三骑士》（The Three Ca-balleros，1944）和罗伯特·布列松（Robert Bres-son）的《罪恶天使》（An-gles of the Street，1943）。与此同时，亨利·朗格卢瓦（Henri Lan-glois）在洛桑的州立美术馆（Musée Can-tonal des Beaus-Arts）创办了法国电影影像展（Im-age du Cinéma Français），展览最终促使洛桑电影俱乐部（Lau-sanne Ciné Club）形成，洛桑电影俱乐部也就是 1949 年成立于巴塞尔瑞士电影资料馆（Cinémathèque Su-isse）的前身。
回顾展的组织者一直在寻找一个永久的家园，卢加诺市不再支持这一项目，湖滨度假胜地洛迦诺成为下一个归宿，一些私人团体──如本土电影导演、电影经销商、旅行社团和优质电影俱乐部成员以及后来的电影圈（Cir-colo del Cin-ema）和艺术圈（Cir-colo de-glo Arti）──接管了电影节。首届洛迦诺国际电影节在 1946 年 8 月 22 日正式开幕。
尽管洛迦诺电影节存在政治中立的历史，但像早期电影节被划分成轴心国和同盟国一样，二战后重生的电影节也面临着将电影视为文化冷战逐步升级的状况。例如，1949 年，苏联抗议美国在戛纳有太多参赛权，因为同年苏联只展映了一部电影，因之拒绝了戛纳的邀请转而去了威尼斯。戛纳与苏联在之后的几年里一直保持着尴尬关系，电影节上的苏联电影凤毛麟角，这些影片甫一出现就因为过于社会主义而被拒绝：1951 年，尽管苏联导演校订了《自由的中国》（Lib-er-ated China，1951）并将其更名为《新中国》（New China），但电影节依然拒绝公映。
这种对抗也影响了新的电影节的形成。战后的捷克斯洛伐克在玛利亚温泉市（Mariánské Lázně）和卡罗维发利（Karlovy Vary）举办了小型电影节，在几天内展映了多部影片，这些影片就如同这个国家竭力构建东西方的桥梁一般。1948 年，随着共产党力量的巩固，卡罗维发利电影节（Karlovy Vary Fes-ti-val）成为追随东方共产主义政党路线的重要事件。关于电影节历史，官方网站上宣称：「在反对西方意识形态过程中，这个项目让关于电影宣传力量的认识和媒体作为工具的重要性结合在一起。」尽管如此，1948 年，威廉·惠勒（William Wyler）还是凭借《黄金时代》（The Best Years of Our Lives，1946）赢得了最佳导演奖。
尽管电影节成为了来自东方阵营电影的主要秀场，但如果存在被认为有「进步意义」的西方影片仍会囊括于其中。法西斯电影和纳粹电影能在墨索里尼控制下的威尼斯电影节获得所有奖项，与之不同的是，卡罗维发利电影节上的社会主义电影通常获得众多奖项之一。1951 年，电影节开始由国际评委评选：除了意大利电影批评家翁贝托·巴尔巴罗（Um-berto Bar-baro）以外，其他评委均来自捷克斯洛伐克、苏联、中国、波兰和东德。巴尔巴罗是意大利电影批评家、法国电影历史研究者、共产主义者，还从事伍瑟沃罗德·普多夫金（Vsevolod Pu-dovkin）、谢尔盖·爱森斯坦（Sergei M. Eisen-stein）、乔治·萨杜尔（Georges Sadoul）等人作品的翻译工作。
电影节数量的激增也需要进一步的组织。1947 年，国际电影协会联合会（IFFS）在戛纳成立以协调相关利益和事件，联合会与国际电影制片人协会作为整体和各种团队一起构建了一个组织松散的电影节协调与批复网络。1956 年，卡罗维发利电影节被国际电影制片人协会评为 A 类电影节，柏林电影节当年也获得同样的称号，这反映出国际电影制片人协会尝试确保东方阵营在世界电影领域被尊重。而随着莫斯科电影节（Moscow film fes-ti-val）的创办，国际电影制片人协会指示每年在东方阵营中只能有一个 A 类电影节，因之从 1959 年至 1993 年，卡罗维发利和莫斯科轮流举办电影节。
冷战中电影交锋的高潮出现在柏林，柏林电影节（Berlin fes-ti-val）最初由美国倡议发起。1950 年，经历了苏联封锁柏林的煎熬和戏剧性的盟军空运后，柏林美国人权事务高级专员德国信息服务部的电影官员奥斯卡·马尔忒（Os-car Mar-tay）提出了创办电影节的想法。重新划分后的西柏林在共产主义东德的包围中建起了「自由」西德的边防线，一个由「西方」大力支持的电影节要给受压迫的「东方」呈现出民主的价值和资本主义社会的价值。马尔忒提出在十月份召开一次包括政府文化制订者、旅游业官员、记者、电影经销商、导演和德国电影工业代表以及马尔忒的英国同行在内的正式会议。
柏林国际电影节放映的影片呈现的是包括西柏林近在咫尺的邻居东柏林在内的世界，呈现的是关于民主西方社会的生活方式。
在海德·费伦巴赫（Heide Fehren-bach）看来，新成立的波恩政府对支持作为大宗文化的电影也颇有兴趣。联邦资金分发至不同城市，曼海姆（Mannheim）和奥博豪森（Ober-hausen）根据市政府的政策也结成联盟，这两个城市从常规的商业性电影中区分程序并力求促进所谓「文化电影」（Kul-tur-film）的发展。柏林电影节与之不同，因为创办之初在全球范围内就具有强烈的政治性，也是第一个远离度假胜地的重要电影节。柏林电影节在市政府和其他柏林本地电影爱好者的帮助下创建，这些电影爱好者想要复兴昔日柏林作为文化中心和德国电影诞生地的荣光。然而，其反响远远超出了一个国家。
电影节之所以能出现是因为电影被视为严肃的艺术推广开来，马尔忒坚持认为柏林电影节不应该成为大型文化周的一部分，从一个美国人的视角看，电影应该作为大型的传媒而不是个人独占。柏林电影节的第一任主席阿尔弗雷德·鲍尔（Al-fred Bauer）是一位内行的管理者，也是研究电影的新艺术史家，他曾在德意志第三帝国晚期的 UFA 电影公司工作，是《故事片年鉴》（Fea-ture Film Al-manac）的作者，也是英国占领军的电影顾问。柏林国际电影节放映的影片呈现的是包括西柏林近在咫尺的邻居东柏林在内的世界，呈现的是关于民主西方社会的生活方式。
在马尔忒 1950 年 10 月主持召开的首次会议中，委员会就已决定接受三部来自美国和英国的电影，以及两部来自法国、意大利、奥地利和德国的电影，还包括一部来自荷兰、丹麦、芬兰、以色列、埃及、印度、墨西哥和澳大利亚的附加影片。很明显的疏忽是有七张否决票拒绝来自东方阵营电影的进入。尽管如此，电影节依然热衷于吸引来自东方阵营的观众，主办方在东德和西德边界的波茨坦广场上设置户外银幕以吸引那些能看到电影的东德观众。
东德迅速提议创办世界青年电影节（World Youth Fes-ti-val）来回应柏林电影节，世界青年电影节由官方的东德青年组织德意志自由青年同盟（FDJ）创办于 1951 年夏。同年七月，人民民主电影周（Fest-woche des Volkdemokratis-chen Films）在东德举办，参展的六部影片分别代表波兰、捷克斯洛伐克、罗马尼亚，匈牙利，保加利亚和中国。
在应对与东方阵营政治上冷战的同时，（西）柏林电影节的主办者不得不请求法国和意大利参与首届电影节，然而法国和意大利都拒绝正式出席电影节，除非柏林电影节采取竞争机制。最终，柏林电影节组建了一个德国评审委员会，而不是依照国际电影制片人协会指定 A 类电影节（此时只有威尼斯电影节和戛纳电影节）所要求的国际委员会，法国和意大利导演协会非正式地选送了几部电影作为对电影节的支持。
首届柏林电影节始创于 1951 年 6 月 6 日，开幕影片为阿尔弗雷德·希区柯克（Al-fred Hitch-cock）的《蝴蝶梦》（Re-becca，1940），女主角琼·芳登（Joan Fontaine）出席了开幕片的放映活动。尽管电影节期待更多的国际吸引力，但并没有令人印象深刻的国际性人物到场，然而却包括汉斯·泽恩克尔（Hans Söhnker）和多萝西·维克（Dorothea Wieck）在内的多位德国电影明星。马约尔·恩斯特·路透（Mayor Ernst Reuter）将柏林电影节称作「多重暴力和压制围绕下自由、独立的绿洲，它以艺术作为宣传的目的……柏林将成为一座堡垒，集权主义力量的猛攻在这里都是徒劳。」他的评论引起了争议，而东德的报纸《每日评论》（Tägliche Rund-schau）认为电影节是「西柏林电影衰落的写照」，同时指出「西柏林电影节还为资本主义国家尤其是一个被美国占领国家的电影生产工业提供了明显的证据：包括颓废的内容、小资产阶级和安抚性的多愁善感、玩偶般荒谬庸俗的作品、反苏联且煽动战争的倾向、民粹主义的虚无和过度的病态。」
被卷入东西方意识形态对抗的柏林电影节仍然为其美学视野寻求更广泛的欧洲（如果不是国际的）认可。即使在 1956 年国际电影制片人协会将其评定为 A 类电影节之前，以柏林（Berli-nale）著称的电影节让公众针对每一种类型的电影进行投票，包括在故事片和纪录片中评选出三个等级的「熊」（金、银和铜），电影节还向观众发放入场券以「优」、「良」、「中」或者「差」评定电影的等级，例如，1954 年，大卫·里恩（David Lean）的喜剧片《女大不中留》（Hob-son's Choice，1954）赢得了观众评选的金熊奖，电影节也通过观众投票来进一步推动与其民主性的统一。这种以观众为中心的奖项也可以追溯到电影节的美国血统，美国坚决主张电影节与大众的密切联系。无论如何，电影节组织者都渴望官方认证，柏林电影节也因此可以同威尼斯电影节、戛纳电影节一起分享国际舞台。正如我们看到的那样，是欧洲定义了世界文化。
在柏林国际电影节、卡罗维发利电影节获得认证之后，1958 年洛迦诺电影节获得国际电影制片人协会的认可。奇怪的是，洛迦诺电影节紧随 1957 年的圣塞瓦斯蒂安电影节（San Se-bastián）被认证，而此时布鲁塞尔、伦敦、爱丁堡、墨尔本、旧金山、温哥华和列宁格勒等电影节都没有获得认证。
这个系统中存在一个值得关注的特殊之处，即 1949 年在法国比亚里茨举办的「诅咒电影节」（Fes-ti-val du Film Mau-dit），主持评审委员会的是作家、导演让·谷克多（Jean Cocteau）。谷克多自己宣称，「尊重那些曾被埋葬的电影艺术杰作并发出警告的时间已经来了，电影必须从奴役中解放自己，就像那些勇气可嘉的正在为获得自由而努力的人一样。青年人无法接近的艺术永远不是真正的艺术。」这一电影节由巴黎「49 镜头」电影俱乐部（Paris Cine Club Ob-jec-tif 49）创办，这个俱乐部是包括谷克多、亨利·朗格卢瓦（Henri Lan-glois）、雷蒙·格诺（Ray-mond Que-neau）和安德烈·巴赞（André Bazin）在内的「新影评人」（New Cri-tique）俱乐部。这些文艺精英从马拉美的「被诅咒的诗人」（poètes mau-dits）中借用了「诅咒」（mau-dits）一词，「诅咒电影」和谷克多使用的如「被埋葬」和「奴役」等词汇，让人想起了电影正在经受一系列的痛苦。只有「诅咒电影」才能解放电影，这一探索可以由「勇气」和「青年人」来完成。1949 年七月，为了与戛纳电影节抗衡，第一届也是唯一一届诅咒电影节得以创建。安托万·德·巴克（An-toine De Baecque）和塞尔日·杜比亚纳（Serge Toubiana）在弗朗索瓦·特吕弗的传记指出，围绕诅咒电影节对马塞洛·巴格利埃罗（Mar-cello Pagliero）《罗马，自由的城市》（Roma città lib-era，1946）敞开大门这件事，青年特吕弗和他的朋友们达成了一致。特吕弗还观看了让·维果（Jean Vigo）的《亚特兰大号》（L'Ata-lante，1934）、奥逊·威尔斯（Or-son Welles）的《上海小姐》（The Lady from Shang-hai，1947）和让·雷诺阿（Jean Renoir）的《南方人》（The South-erner，1945）。
包括让 - 吕克·戈达尔（Jean-Luc Go-dard）、雅克·里维特（Jacques Riv-ette）、克劳德·夏布洛尔（Claude Chabrol）和埃里克·侯麦（Eric Rohmer）在内的其他法国青年迷影人都出现在同高雅不搭边的比亚里茨卡西诺赌场。这个电影节再未举办，这些出席的组织者和「青年土耳其」（Young Turks）后来成为促成《电影手册》（Cahiers du Cinéma）、「新影评人」甚至「法国电影新浪潮」（Nou-velle Vague）的主力军。谷克多后来作为戛纳电影节（1953、1954）评审团主席，而特吕弗和戈达尔将在 1960 年代的电影节中面临更大的挑战。
伦敦电影节、多伦多电影节、悉尼电影节和温哥华电影节申请国际电影制片人协会的认证，强调坚持全球化理念和实验性的电影节实践。比如，爱丁堡电影节实际上是全球较早的纪录片电影节之一，始创于 1947 年，是旨在复兴二战后苏格兰文化的爱丁堡国际艺术节的一部分，电影节得到了声名显赫的英国纪录片导演约翰·格里尔逊（John Gri-er-son）的支持。
如卢加诺意大利电影回顾展一样，很多电影节也以国家实体的形式出现，主要放映本国电影，也尝试促进与世界的联系。类似于希腊电影周（Week of Greek Cin-ema）的塞萨洛尼基国际电影节（Thes-sa-loniki In-ter-na-tional Film Fes-ti-val）始创于 1960 年，1992 年才成为国际级电影节。
第一届美国电影节由欧文·莱文（Irv-ing Levin)1957 年创办于旧金山，欧文·莱文是湾区剧院的持有者，参访过很多欧洲电影节。他打算创办一个电影节来吸引更多的导演光顾他的剧院，像时尚（Vogue）、桥（Bridge）和克莱（Clay）那样的小剧院都为小范围的观众放映外国电影。1956 年，欧文帮忙筹备了一个意大利电影节，而第一届旧金山电影节创建于 1957 年，最佳影片是萨蒂亚吉特·雷伊（Satya-jit Ray）的《大地之歌》（Pather Pan-chali，1955），由秀兰·邓波儿·布莱克（Shirley Tem-ple Black）为之颁奖，略显尴尬。旧金山电影节从那时起经历了很多变故，但是为当地观众和旧金山城留下了大量电影节的重要财富，提供了多种多样的文化活动和文化机构。纽约影展注重美学与全球化的交叉，由致力于巴黎电影资料馆研究的阿莫斯·沃格尔（Amos Vo-gel）和理查德·鲁德（Richard Roud）创办于 1963 年，创办前十年，纽约影展几乎成为伦敦电影节的双胞胎兄弟。纽约影展始于欧洲艺术电影的巅峰时期，但其定位、观众和相关宣传往往比电影创新和电影名声更重要。
到了 1960 年代，纵观这些电影节，一个由欧洲和北半球主导的全球性电影节圈子清晰可见。一旦电影节成为竞争性政府投资、赞助和美学论争的领域，就会被当作一个不断关联、创造知识的地方，也是个讨论电影的过去、现在和未来的地方。
这些电影节构建了一个共同的美国模式，即使像纽约这样的国际都会，精选的二十部影片也能够在林肯艺术中心这种体面的地方为经验丰富的观众呈现出相当新颖的艺术电影面貌。1972 年，因为鲁德和贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）的友谊，《巴黎最后的探戈》（Last Tango in Paris，1972）在纽约影展首映，但总的来说，纽约影展不是一个致力于全球首映的电影节，纽约影展上参展的影片一般都已经在其它地方被发现并讨论过了。即使电影学者理查德·佩尼亚（Richard Peña)1988 年接替了鲁德，如今的纽约影展仍然是个大众电影节。宣传者告诉我纽约影展对于美国电影营销来说是一个重要的平台（尽管在戛纳电影节和多伦多电影节上已经签署了营销协议）。今天，《纽约时报》（The New York Times）的安东尼·奥利弗·斯科特（A.O. Scott）将之称为「偏向尝试而非协议的电影节」。很多影片的协议在电影节放映之前就已签署，大部分影片也已经在美国分销，所以电影节和密集的新闻报道之前，就可以在一些艺术影院看到这些影片了。比如 2009 年就有戛纳电影节金棕榈影片《白丝带》（White Rib-bon，2009）、奥斯卡金像奖最佳影片角逐者《珍爱》（Pre-cious，2009）、美国独立电影节最佳剧情片奖《香草》（Sweet-grass，2009）和波兰导演安杰依·瓦伊达的《甜蜜的冲动》（Sweet Rush，2009），还有《废城》（Ghost Town，2008），中国导演赵大勇的一部纪录片，这部影片确实是在电影节上首次公映。
到了 1960 年代，纵观这些电影节，一个由欧洲和北半球主导的全球性电影节圈子清晰可见。一旦电影节成为竞争性政府投资、赞助和美学论争的领域，就会被当作一个不断关联、创造知识的地方，也是个讨论电影的过去、现在和未来的地方。接下来的十年将会看到朝向这一结构的扩张甚至是挑战，伴随其中的是艺术、商业、政治网络中涉及电影人、举办地和电影产品的不断扩张的全球性。
革命与发展：漫长的 1960 年代
尽管很容易描述 1960 年代作为全球性变化十年的特征，但就电影节的历史而言，1960 年代是很重要的关注点，这十年已被看作全球性大事件网络巩固的十年。再去参考达德利·安德鲁（Dud-ley An-drew）的预言可知，从课堂到主要的理论和历史出版物，电影论争已经进入了黄金时代。但其它超电影的趋势也同样流传于一些机构中，如一家报纸所述，1968 年的戛纳「在阳光下昏昏欲睡，与电影节主旨相去甚远」，巴黎学生和工人的暴动发展成为包括年轻电影导演在内的抗议，这些人试图为法国电影重新命名。1968 年，电影节组委会在电影节中断之前撤消了彼得·布鲁克（Pe-ter Brook）具有争议的《告诉我的谎言》（Tell Me Lies，1968），不是因为其反越战的信息而是因为美国和越南之间在巴黎谈判的敏感性。电影甫一放映，路易·马勒（Louis Malle）、弗朗索瓦·特吕弗、让 - 吕克·戈达尔、罗曼·波兰斯基（Ro-man Polan-ski）、米洛斯·弗尔曼（Miloš For-man）等人和导演卡洛斯·绍拉（Car-los Saura）及其妻子和演员杰拉丁·卓别林（Geral-dine Chap-lin）就阻挠绍拉自己的影片《薄荷刨冰》（Pep-per-mint Frappé，1967）的放映。电影节结束于 5 月 19 日，据说，一些来自市场的放映商者到罗马寻求庇护。绍拉的电影只能四十年后在 2008 年戛纳电影节中的经典单元中放映。
这些抗议也导致了戛纳电影节结构的转变，出现了更开放且没有竞争性的「导演双周」（Di-rec-tors'Fort-night）以回应 1968 年 5 月。包括特吕弗和戈达尔在内的青年电影导演创立了法国导演协会（Société des Réal-isa-teurs de Films），从 1969 年的「双周」之后承担起责任。那一年，戛纳电影节展映了六十多部影片，每一部申请的影片都得到了放映。
洛迦诺电影节制定了更平和的路径，但也促使电影节打破了原有模式。在诸多电影节正分担着其它批评、学术成就和博物馆话语模式的历史进程中，洛迦诺电影节拓展了美学的外延。比如，1950 年代末尝试举办雅克·塔蒂（Jacques Tati）的回顾展，但是被租赁代理商阻止，尽管如此，其它的电影仍然对亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bog-art）和英格玛·伯格曼（In-g-mar Bergman）致敬。1960 年代早期，洛迦诺电影节举办了弗里茨·朗（Fritz Lang）、乔治·梅里爱（Georges Méliès）和金·维多（King Vi-dor）的回顾展。当其它一些回顾展致力于类型、主题或国家（区域）起源时，洛迦诺电影节的大部分回顾展仍然将注意力集中于特定的电影导演，也强化了这些导演的意义。例如埃及导演尤瑟夫·夏因（Youssef Chahine）在 1966 年洛迦诺电影节举办了大型回顾展，后来获得了 1997 年戛纳电影节的「终身成就奖」（Life-time Achieve-ment Award），1998 年纽约影展也举办了他的回顾展。
洛迦诺电影节为拓展美学的边界和其他方面的争论建立了非常重要的记录。1963 年，丽娜·沃特穆勒（Lina Wertmüller）的《怪蛇》（The Basilisks，1963）赢得了「银帆船」（Sil-ver Sail），这使她有幸成为最早受到国际电影制片人协会认可的电影节所嘉奖的女性之一，也是唯一一位女性导演（里芬施塔尔 1938 年在威尼斯获奖）。那十年，洛迦诺电影节评审团多次全部由电影导演构成，欢迎作者挑战皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pa-solini）和保罗·罗沙（Paulo Rocha）的新作品，这体现了电影节对电影作者的尊重。1969 年，国际电影制片人协会指定在洛迦诺电影节上上映导演的第一部作品，这意味着洛迦诺电影节的角逐只能凭借导演的处女作。洛迦诺电影节期待来自第三世界电影的竞争，这种指定也确立了洛迦诺在美学先锋中的位置。1983 年，电影节放映了斯派克·李（Spike Lee）的《乔的贝德斯特伊理发店：绞头》（Joe's Bed Stuy Bar-ber-shop: We Cut Heads，1983），这部影片赢得了「铜豹奖」（Bronze Leop-ard），也让李拥有了第一次欧洲之行。洛迦诺电影节也成为第一个发现和放映中国影片的电影节：1985 年放映了陈凯歌的《黄土地》（Yel-low Earth，1985）和侯孝贤的《冬冬的假期》（Sum-mer at Grandpa's，1984），为接下来一系列华语电影在西方电影节的登场铺平了道路，洛迦诺电影节同样倡导韩国和印度电影在欧洲上映。结束了在都灵、鹿特丹和佩扎罗的工作之后，马克·穆勒（Marco Müller)1992 年成为洛迦诺电影节主席，他和香港电影保持密切联系并将尽可能多的亚洲电影推向电影节。洛迦诺电影节还出版了关于亚裔美国人电影（Asian Amer-i-can）、宝莱坞（Bol-ly-wood）和其它一些前沿领域的资料。
多年来，鹿特丹电影节一直是个非常有远见的电影节，挖掘了大批国际级导演，其中包括陈凯歌、穆菲德·特拉特利、张元和克里斯蒂安·缪吉。
如今，洛迦诺电影节在展现不同导演和国别电影方面谈不上独特，然而，其发展要旨在于如何将电影的美学层面通过全球化运用于促进电影节的声望和联系。更明显的是在主要国际电影节中具有超越国家雄心的鹿特丹电影节（Rot-ter-dam），由休伯特·巴尔斯（Hu-bert Bals）创办于 1972 年。巴尔斯热衷于「第三世界、政治、地下电影、独立电影、纪录片、实验电影和先锋电影拍摄」，1988 年英年早逝，后来休伯特·巴尔斯基金会（Hu-bert Bal Fund）得以创立来支持年轻的国际导演，尽管鹿特丹电影节从未得到国际电影制片人协会的认定，在这种关注下还是涌现了诸多创造性力量，强化了电影节的程序和姿态。多年来，鹿特丹电影节一直是个非常有远见的电影节，挖掘了大批国际级导演，其中包括陈凯歌、穆菲德·特拉特利（Moufida Tlatli）、张元和克里斯蒂安·缪吉（Cris-t-ian Mi-ugui）。
北美电影节在 1960 年之后呈现出新的形势，涉及到后国家电影节时代转变的各种问题。例如，作为「电影节中的电影节」，创办于 1970 年的多伦多电影节（Toronto Film Fes-ti-val）将在电影节体制内取得认可的获奖人汇集一堂，一开始就成为加拿大电影的提倡者。在多伦多电影节上从事编排工作的利兹·恰赫（Liz Czach）提出了一个令人信服的论据：电影节编排者为加拿大电影提供了重要的文化资本，也着手解决了加拿大电影至少是二元文化构成的问题，这使国别电影成为一个复杂范畴。恰赫指出，「像多伦多这样的电影节提供了一个语境，在这个语境中加拿大电影被置于国际舞台」。这种实践将世界和本国联系在一起：多伦多电影节被看作展示国别电影的舞台，因为国别电影没有大规模的观众，所以要从舆论和电影节领域吸引本国和国际的注意。在多伦多电影节的网站上，电影节被宣传为「在全世界引领公众电影节，每年九月放映至少来自 60 个国家的 300 多部影片，是好莱坞电影和国际电影最好的平台，每年吸引了 50 万狂热的电影粉丝。」
多伦多电影节也成为一个商业中心，尤其针对北美电影销售的谈判，同时是秋季奥斯卡金像奖的预演。在这里，多伦多电影节宣称自己不止于一个国家电影节，因为它已经被看作一个重要的市场，同时为世界电影进入美国提供了途径。2009 年电影节公布的出席者不但包括马特·达蒙（Matt Da-mon）和玛丽·布莱姬（Mary J. Blige），也包括比尔·克林顿（Bill Clin-ton）。而最能反映电影节深层跨国声援的似乎是在「城市到城市」单元（City to City）中反映特拉维夫引起的争论，抗议针对的是在加沙战争（Gaza）之后重塑以色列形象的企图，抗议者包括爱丽丝·沃克（Al-ice Walker）、肯·洛奇（Ken Loach）、诺姆·乔姆斯基（Noam Chom-sky）、朱莉·克里斯蒂（Julie Christie）、丹尼·格洛弗（Danny Glover）和以色列导演乌迪·阿洛尼（Udi Aloni）。与此同时，包括杰瑞·宋飞（Jerry Se-in-feld）、萨沙·拜伦·科恩（Sacha Baron Co-hen）和娜塔莉·波特曼（Na-talie Port-man）在内的其他人在请愿书上签字以反对作为审查形式的抗议。这种情况不但存在于好莱坞，也存在于更广泛的美国影坛，争论十分激烈。《卫报》（Guardian）通过简·方达（Jane Fonda）的争议强调这种观点，方达并没有参与这次抗议，尽管她之前卷入到关于越南和伊拉克的政治争议之中。
同时，1978 年在盐湖城举办的美国电影节（United State Film Fes-ti-val）吸引了众多导演来到犹他州，1980 年，电影节从盐湖城移师到滑雪胜地派克城。1985 年，在罗伯特·雷德福（Robert Red-ford）及其圣丹斯协会（Sun-dance In-sti-tute）的领导下，在派克城举办的电影节变成了圣丹斯电影节（Sun-dance Film Fes-ti-val），致力于提倡美国独立电影。正如很多评论家所言，圣丹斯电影节也已成为美国电影制片反好莱坞阵营的象征。尽管（美国）媒体持续宣传，但是因为浓重的美国性，圣丹斯电影节仍然是所有主要国际电影节中最不起眼的一个。非美国的计划者和宣传者认为圣丹斯电影节仅仅是「太美国」，电影节上来自世界其它地区小众电影的优势乏善可陈。直到 1999 年，圣丹斯电影节增加了国际观众奖，2005 年才设立世界电影评审团奖。
三十年后的今天，圣丹斯电影节正面临着巨大压力，原因是它扮演着一个独立电影市场的角色，也因为发行网络更倾向于大型项目（偏向于好莱坞式的而不是戛纳式的）。《综艺》（Va-ri-ety）的批评家罗伯特·克勒（Robert Koehler)2010 年在一篇文章中痛斥圣丹斯电影节：
「简而言之，圣丹斯电影节已经成为一个令人生畏的电影放映地：比起其它电影节，能在圣丹斯糟糕的观影环境中看到更多的烂片，同样矛盾的是，电影节通过极富吸引力的实验电影和非（或半）叙事电影的小单元推波助澜，这些电影都放在『New Fron-tier』的单元中，通过确保尽可能少的人去看来把人拒之门外。最盛大最著名的美国电影『节』极有可能已经毁掉了它想扶持的美国独立电影，它的危害可能超过了任何一家无动于衷的片厂，因为它用冷淡（在最坏的年份甚至是冰冷的）的漠然来拒绝影迷。」
尽管如此，圣丹斯电影节在美国仍然有很高的关注度，电影节通过圣丹斯电视台将自己同美国电影学校甚至其它当红媒体联系在一起，圣丹斯电视台创办于 1996 年，是雷德福和圣丹斯研究所、环球电影公司（Uni-ver-sal）的消费者新闻与商业频道（NBC）、CBS 公司的电视网（Show-ing）合作的有线电视项目，2008 年卖给了美国有线电视公司（Ca-ble-vi-sion）。
正当电影与电影节在欧洲和北美洲逐步发展之际，其它电影节的发展也远远超出了北半球的导演和观众对独立国家电影和世界电影的多样要求。例如 1972 年创办于伊朗王国的德黑兰电影节。显而易见，伴随着长时间自上而下的电影节改革，独裁政权和国际性展映总是出现深层且矛盾的关系，正如电影史学家彼得·考伊（Pe-ter Cowie）所言，「每年政府（实际上是独裁者）向全世界抛洒数百万美元寻求购买知识界、时尚界和外交圈的认可。」1979 年伊朗革命之后，法加尔国际电影节于 1982 年取代了德黑兰电影节。为深化一个新伊朗的理想，法加尔（波斯语中有「日出」的意思）电影节选在一月末举行，以此作为对革命周年的纪念。经伊朗宗教政府的许可，法加尔电影节紧随着纯洁政党路线，而路线的基础是什叶派穆斯林的世界观和实践观。可是电影节已经准许伊朗人观看国外的电影，包括安德烈·塔可夫斯基（An-drey Tarkovsky）、小津安二郎（Ya-su-jirô Ozu）和提奥·安哲罗普洛斯（Theo An-gelopou-los）的作品。对于伊朗电影文化至关重要的是：本国观众排着长队等着看电影，而如果没在法加尔电影节上首映，也少有伊朗导演想要进行全球公映。
马德希·阿卜杜拉扎德（Medhi Ab-dol-lahzadeh）是伊朗一个关于人权和民主论坛的撰稿人，他认为，法加尔电影节随着伊朗政治环境的变化逐渐从自由化过渡到强硬的保守主义。2010 年，伴随着伊朗不稳定的政治环境，法加尔电影节再次成为政治保守派的阵地，遭到了包括本土导演和国际导演的联合抵制。即便如此，「伊朗文化及伊斯兰教令部的电影局局长（cin-e-matic deputy of cul-ture and Is-lamic guid-ance min-is-ter）贾瓦德·沙马格达利（Javad Sham-agh-dari）在第 28 届法加尔电影节上释放出信息，认为『我们需要一部给 7000 万伊朗观众看的影片……我们是穆斯林，我们引以为傲，所以我们要争取在伊朗文化环境下拥有一部电影，这部电影要忠实于伊朗的信仰和信念……电影是艺术！』」
1979 年，哈瓦那电影节在卡斯特罗政权下开始放映拉丁美洲电影。
马尼拉电影节在全球政治史上提供了一个有趣的对照。尽管马尼拉大都会电影节从 1975 年开始放映菲律宾电影，但在菲律宾遭受腐败和戒严之际，伊梅尔达·马科斯（Imelda Mar-cos）却想象着一个盛大的世界性活动。1982 年，第一届马尼拉国际电影节建起了一个气派的电影中心，修建期间的建筑事故夺走了二十名工人的生命，成为之后很多年电影管理体制失败的象征（当我 1996 年参访电影中心时，导游还强调了这一点）。与此同时，创办于 1954 年的马德普拉塔电影节（Mar del Plata）成为阿根廷独裁政权的牺牲品，直到 1990 年代才回归世界舞台。
其它电影节为非欧洲电影提供了平台，这些非欧洲电影以不同方式与更丰富的巡展联系在一起。瓦加杜古泛非主义电视电影节（Fes-ti-val panafricain du cinéma et la télévi-sion de Oua-gadougou, or FES-PACO)1969 年创办于布基纳法索（Burk-ina Faso），有七个国家（其中五个非洲国家）的 23 部影片参展，但是用十年的时间才逐步形成了一个影展，在广泛的国际竞争中经常被忽视。香港国际电影节（Hong Kong In-ter-na-tional Film Fes-ti-val）创办于 1977 年。1979 年，哈瓦那电影节（Ha-vana Film Fes-ti-val）在卡斯特罗政权下开始放映拉丁美洲电影。所有的电影节都促进了地区性和全球性增长的多样化形式，也促进了一个庞大系统内的联系。
在这一时期，我们看到了电影节世界在地理分布、对过去和现在的电影旨趣，甚至是代际的扩展。人们倾向于将 1968 年 5 月发生的事和圣丹斯电影节的出现当成独立和民主的体现，但我们注意到，老的欧洲电影节仍然维持着霸权地位，而其它电影节则在特殊的地域或商业背景中激烈竞争（如好莱坞对北美电影节的冲击）。同时，这个时期也标志着以类型和趣味为中心的小众电影节的激增，这也充实着今天的电影节世界。 |
发表于 2016-2-28 10:18
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